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隈研吾 Kengo Kuma 自然负建筑

隈研吾(Kengo Kuma)

建筑自身存在的形体是可耻的。我想让建筑的轮廓暧昧化,也就是说,让建筑物消失。”

隈研吾,日本著名建筑设计师,1954年生于日本神奈川县,1987年建立“空间设计”事务所,1990年创办隈研吾建筑事务所,近期主要作品有马头町広重美术馆、那须石头博物馆、长城脚下公社——竹屋、“水/玻璃”和1995年威尼斯双年展“日本馆”等,并赢得了多项国内国际大奖,包括芬兰自然木造建筑精神奖(2002)、日本建筑学会东北宪章设计大奖(2000)和日本建筑学会奖(1997)等。

隈研吾建筑事务所完成了50多个工程——包括枥木县那须市的Bato-machi Hiroshige博物馆、“高柳社区中心”、山口县“木佛博物馆”、北京“竹墙”和在东日本的“莲花房”等。

隈研吾官方网站:http://kkaa.co.jp/

Kengo_Kuma

隈研吾简介:

1979 完成东京大学工程研究所建筑系硕士课程
1985-86 哥伦比亚大学和亚洲文化委员会研究所访问学者
1987 设立空间设计工作室
1990 设立隈研吾及其合伙人事务所
1998-99 庆应义塾大学环境信息系教授

隈研吾-著作

《十宅论》:日本有10个阶层,各个阶层都有自己固定的住宅风格。
负建筑》:让建筑消失。

隈研吾作品

Ginzan

日本Ginzan公共浴场

Ginzan1

银山温泉浴场

Ginzan2

座落在落雪地带的山谷的一个木制四层温泉旅馆。再次修整时最大限度使用原有的百年老店的木材,同时加入一个庭房来改变内部空间结构。这个庭房由精致的4mm宽的竹子外层环绕。一种被称作Dalle de Verre的最初在中世纪被采用的几乎透明的玻璃,被用在面向外面的入口处。 这些既非透明也不是密封的竹子外层,以柔和的光线和内部阴影,营造出一种温泉内温暖放松的浴室效果。

隈研吾设计理论

隈研吾 负建筑,胜建筑

他在中国炙手可热。
  
他被日本建筑界视为“新弥生派”的代表。
  
他和伊东丰雄、矶崎新和妹岛和世被人视为当今日本的四大建筑巨擘,不断以其新作,跳脱20世纪的立方体框架,创造出建筑的和风新语汇,蔚成一种新的文化,在全世界攻城掠地。
  
曾经,他和许多日本建筑师一样,是西方现代主义和后现代主义的服膺和追随者,然而,日本泡沫经济以后他自身的经历,却让他的建筑理念从此有了一个一百八十度的转变:从《十宅论》到《新建筑入门》,到《反造型》,到《负建筑》,他的建筑理念变得越来越清晰,越来越和西方的现代主义和后现代主义建筑理念背道而驰,凝结了他理念的“负建筑”和“反造型”两个词不胫而走,成为流行语。
  
他,就是隈研吾。
  
事实上,隈研吾与西方建筑理念的分道扬镳,既是对他的建筑实践的痛定思痛的反思的结果,也受一系列社会重大事件的激发,同时,外国人对日本传统的关注,也使他震动,成了他返归建筑原点的动力。
  
隈研吾一九五四年出生于大阪。他的父亲是商人,但对设计和建筑很感兴趣,经常带他去日本各地参观建筑。一九六四年,日本举办奥运会,东京市大兴土木,建起了一批宏伟壮观的大建筑,其中就有建筑大师丹下健三设计的代代木国立体育馆。
  
这所体育馆以其脱离传统的建筑结构和造型,成为划时代的作品。隈研吾被它的魅力吸引,萌生了当建筑师的念头,他后来:“从那里我意识到建筑能影响人们。如果奥运会没有在东京举办,我想我也不会成为一个建筑设计师。”
  
隈研吾成为建筑师的过程顺风顺水。1979年,他从东京大学建筑系硕士毕业,1985年,他赴纽约哥伦比亚大学进修,1986年回国。1990年,他创立了自己的建筑师事务所。
  
那正是日本爆发建筑师热潮的时候。1970年代,后现代主义建筑思潮席卷西方,日本当然也不甘落后,涌现出黑川纪章、矶崎新等后现代建筑风格在日本的代秀代言人,他们还形成自己独特的带有和风的特色。他们以再现历史主义的手法,挪用欧陆的古典建筑语言,对其进行重新组合拼贴或抽象,以适应新建筑的发展要求。
  
隈研吾是这股风潮的后起之秀,但他走得更远,直接从西方建筑历史的源头取经,以对历史主义风格的扭曲为起点,通过现代技术手段,利用建筑实践本身完成对当时的城市建筑方向进行激进的批评。1991年,他为马自达汽车公司设计的M2项目,一根比普通柱子放大8倍的爱奥尼式巨柱耸立中央,大有古典建筑废墟派的作风,其破格特色令人侧目。他被建筑评论界贬为“是向都市恐怖主义的倾斜”。这可以说是日本泡沫经济崩溃前建筑师追求标新立异的最疯狂表现。
 
随着经济泡沫的破裂,他就得到了苦涩的报应:这位后现代派的建筑界新人成了“建筑罪恶集权化”的始作俑者,“M2”成了殡葬厂,他被“逐出”东京建筑圈,12年间没接到一个东京的工程项目。他只好到高知、爱媛等偏远地方小城镇参与一些小工程。然而,这段被流放的痛苦经历,日后证明是隈研吾脱胎换骨的关键。
  
他后来回忆说,泡沫经济时期,东京到处大兴土木,他机械地做了很多意义不大的工作,很少有时间停下来思考。经济泡沫的破灭使建筑项目剧减,但他却有了更多的时间去学习、去思考到底建筑的本质是什么。
  
隈研吾慢慢深入接触各种自然的材料、各地的建筑传统以及工艺,也做了很多尝试。当地的工匠教晓了他如何利用自然中的材料。正是在这个过程中,他学到了传统建筑的伟大之处。
  
他的父亲以前曾收藏家过德国建筑师布鲁诺·陶特设计的家具。1933年,陶特为避祸,来到了日本,深为桂离宫所震撼,形成了他的建筑环境主义的思想。他被誉为日本建筑的现代之父。
  
陶特在日本只留下了“日向邸”这个小小的建筑项目,然而却写了几本关于日本的传统建筑文化的书籍。在从事自己的建筑实践的同时,隈研吾读了陶特的这些书,大感惊讶:“他在日本只待了3年,但他对日本文化的研究、理解之深令我惊异。反而是我这个日本人从一个身处现代主义运动主义中心的西欧建筑师身上学到了我自己国家传统的东西。人们往往是通过异文化的交流才反过来认识到自身传统的价值的。”隈研吾从不讳言自己后来的“负建筑”理念,深受陶特环境主义的设计思想的启发。
  
1994年,父亲的伤病意外促使隈研吾深刻反思建筑的本质。这一年,他85岁高龄的父亲身体健康恶化,一直处于弥留状态,随时可能撒手归西。此前一直奔波忙碌的隈研吾决定减少出国和公事的应酬,多抽时间照顾老父。正是这段相对空闲的时间里,他开始深入思考建筑的本质。
  
在这时期所写的《新建筑入门》中,他提到了建筑的“原罪”,他说:“摧毁自然的快感和罪恶感困扰着古代人,所有建筑家也背负着同样的矛盾感情延续着建筑史,这项悖论是建筑界永远的课题。”回顾西方两千多年来的建筑史,他认为,从人类从洞窟走出的第一步,就迈出了摧毁自然的第一步,到20世纪末,各种建筑理念大盛,更是将摧毁自然的行为推到极致。
  
1995年1`月发生的阪神大地震及3月奥姆真理教地铁沙林毒气恐怖事件使隈研吾认识到超高超宏伟的所谓“强建筑”的不堪:再牢固的建筑,一旦碰到自然灾害(例如地震)和人祸,会变得何其脆弱,它到底能否保护人成了疑问。
  
他认为,强建筑之脆弱与它的“恶”紧密相连:其一是体量庞大,越大越招摇,越大越碍眼;其次是物质的消耗,体积越大,消耗物质越多,而地球资源却日渐枯竭;再有就是建筑物的不可逆改性,一旦完成,寿命比人长得多,它坚固的外表仿佛在嘲笑人类短暂而脆弱的生命。
  
而所有这一切的根源,是因为强建筑的理念奠基于“建筑为主、环境为辅”的关系之上,他指出,从一开始,建筑就背负着必须从环境中突出自己的可悲命运,而20世纪的建筑思潮,就更是强化了建筑与环境的割裂。
  
隈研吾决心摒弃强建筑的理念,提出了他的 “负建筑”“弱建筑”的理念,那就是要“把建筑作为配角、而要把环境放在主要位置”。他认为,与“强建筑”相比,“弱建筑”或许更经得起冲击,而更为重要的是,它还能让失去安全感的现代人感受到传统建筑的温情和柔性之美。
  
用设计家原研哉的话来说就是,“负建筑”不是失败的建筑,而是无中生有,以柔克刚,表面上是对“强建筑”的一种示弱,实际上却是一种以退为进。在日语的语境里,“负”还有“适宜”的意思,“负建筑”也就是人类真正需要的建筑。
  
隈研吾心目中的负建筑,不刻意追求象征意义,不刻意追求视觉需要,也不刻意追求满足占有私欲,而是俯伏于地面之上,在承受各种外力的同时又不失明快。
  
他设计建造那珂川汀马头广重美术馆,正是这一建筑理念的绝佳体现。这个美术馆是为了纪念浮世纪大师安藤广重而建的,它的屋顶、墙壁、隔断、家具等建筑的绝大部分因素都用当地山上所产的杉木做的百叶来实现,尽量不使用混凝土,以达到建筑与周围环境和谐交融浑然一体的效果。同时,整个美术馆建得非常低,以一种俯伏的姿态,低于神社和山林,非常低调,隈研吾以此低调谦逊的手法来使建筑“消失”于环境之下。
  
“负建筑”与隈研吾的另一个基本概念“反造型”息息相关。他意识到,强建筑重造型,重象征,重视觉效果,使建筑与周围环境格格不入,他要反其道而行之,要将建筑融合在环境之中,反造型,消解造型,反割裂,反“大”……
  
“反造型”首先是从“反混凝土”开始,他认为,在材料的质感上,“混凝土盒子这样封闭的形式让我的身体感到难受,困在这样的盒子里,呼吸不畅,身体拘束,就连体温好像被吸走了似的。”
  
他指出,从建筑作为社会批判这个角度看,混凝土正是一种隔绝了批评、封锁了声音的物质,使人懈怠、麻木而顺从,也使建筑变得毫无个性。如果说二十世纪,混凝土是最国际化的建筑材料,那么在二十一世纪,建筑强调的是当地的自然材料,因为在自然环境中居住变得日趋重要。“反造型”因而是向二十世纪的现代主义建筑说“不”,那才可以安心地回归自然。
  
在建筑设计实践中,隈研吾极力避免混凝土,却对自然材料的研究与创新充满热情,广重美术馆利用了当地的杉木,芦川石材美术馆利用了当地产的石材,高柳町的阳乐屋和三得利美术馆利用了看似柔软的日本和纸,长城下的竹屋利用了中日文化中柔弱却充满力量的竹子,这都是隈研吾利用当地的自然材料创造出“以柔克刚”的建筑的典型例子。
  
因此,隈研吾的“负建筑”,是消弭了建筑和环境割裂的建筑、对人类释发善意的建筑,不张扬,不卑不亢,关照生活的初衷,诚实,坚持空间与时间的对话,温暖,朴实,从建筑本位和单体层面都回归生活,造就以人以生活、而不是以建筑为中心的场景。
  
隈研吾的建筑理念一方面是东方的,追求简素和自然,带有道家和禅宗的趣味,另一方面却以传统美学的基础反叛现代主义的传统。隈研吾的建筑与它们的环境和平共处,并且不试图破坏或战胜它们的直接背景。它们的构成简单、直接,并且尊重一直存在当地的东西。
  
这大概可以视为隈研吾在中国走红的原因。他的建筑理论全是以人与自然为本,人是主角,建筑是配角——这正好跟当下中国建筑的大趋势(建筑成为主角,人却沦为配角)背驰。在建筑中重新发现人与自然的和谐共存,重新发现人性,透过建筑展现人文关怀,这是他带给中国建筑界的深刻启发。
  
隈研吾的“负建筑”理念是建立在对“强”建筑理念的批判上的。也因此,他对于中国建筑师的这句话显得语重心长:“在当今中国,因为经济的高速发展,只要是有才能的设计师,基本都会处于一个不会缺活干的状态,但在我看来,这种状态是一个很危险的状态。在这个时候,希望大家能够保持一种批判性,能够时常问一下自己,做这样的建筑真的可以吗?而不是为了建筑而去做建筑。”

莲屋

隈研吾的“莲花屋”

莲屋4

关注过建筑师隈研吾的“莨。茶室”,那是他为北京798的深圳梁子服饰做的展品。对于他的最有特色的杰作之一“莲花屋”,结合日本古典文化和西方现代文化,独特的垂直相交式楼层的特点和房屋与自然景观的完美融合,还有那种通过结构和色彩的搭配,使房屋本身和自然之间被完美打造的那种平衡感。石灰材质和明暗交错的纹理给整套房屋内部提供了一个独一无二的绝妙环境。随着时间和季节的变化,不同强度的阳光和风又给这套“莲花屋”提供了一种如诗般的景象。这样绝妙的设计,我还是要拜读、学习。

莲屋1

隈研吾-莲屋

莲屋2

一个临静水,在深山的房子。我在房子和河流中间注入清水,种上莲花,从而使得这个居所藉由莲花表达它的存在,通向河流,并继续通向河流对岸的森林。 建筑物本身基本上由支撑组成。它被分成两部分,中间是洞形露台,用来连接房子背后的树林和河对岸的树林。 墙面被设计为布满坑洞。我希望以厚重的材料,石头,来创造一面灵动的墙,风可以从中吹过。我制作“洞”的部件是:薄薄的石灰华板,20厘米×60厘米大小,30毫米厚,再加上直径8×16毫米的不锈钢栏杆,这些布满孔的外墙看起来像是西洋棋棋盘。轻型多孔墙面的想法来自于我之前在“石屋”(2000)中采用石制结构的经验。这一次,藉由不锈钢管,我得到了更轻的材料。我希望利用石头来衬托莲花花瓣的轻盈。

莲屋3

隈研吾-莲屋

“让建筑消失”  ——隈研吾

建筑怎样才会消失呢?他尝试用无秩序的建筑来消去建筑的存在感。东京被称为是无秩序的都市。老的、新的、大的、小的、人工的、自然的,所有一切都杂乱无章地混合在一起。这既是亚洲都市的常见的缺点同时也是魅力所在之处。隈研吾考虑把这种混沌实现在一个建筑中,使它与周围的混沌融为一体。他的建筑师生涯就从这里开始了。当时是20世纪80年代末,东京正值经济景气充满活力的好时代。 20世纪90年代后情况变化。泡沫经济的破灭使建筑项目剧减,隈研吾尝试让凸显的造型性存在形式反过来变为凹陷隐蔽的形式。在原来山顶公园的地面上,筑造一个剖面呈U字形的混凝土构造体,然后在上面堆土、植树,恢复山的原来形状。建筑看上去只是在山顶大地上开了条缝,而且只有从空中鸟瞰才看得见这条缝,从地面人们看到的只是山。如果说通常建筑的存在形式是造型性的,这个展望台就是空洞性的,采用了造型的逆转形式,建筑的形态被抹消了。尽管如此,在这个建筑里人们在经验上对建筑空间秩序(sequence)的认识还是确实地存在着。通过做这个建筑我发现了以体验性的建筑、以作为现象的建筑来取代从前的建筑形态的可能性。

玻璃幕墙往往隔断了环境与主体的联系。不是只要使用透明的玻璃就能成为开放性建筑的。又比如京都的町屋(注:日本传统城市中面向街道的铺面房),面向街道的门面部分多装有木格子窗,这种木格子窗把室内外紧密地联系起来。要成功地做到这种联系,需对粒子的素材、尺度把握得非常细致慎重。首先要对构成外部环境的素材与尺度进行解析。对作为内外媒介的粒子进行设计时也要选择恰到好处的素材与尺度。

需对在环境中不断变化的主体的活动进行分析。主体相对于粒子的距离、主体在场地中以怎样的速度移动,解开这个多元方程式,可以决定粒子的素材与尺度。对于建筑来说最重要的不是形态或造型,而是构成这个建筑的粒子。成功地设计出最合适的粒子,建筑与环境就能相互融合,建筑也就消失了。在这样的思考与实践中不是简单地把建筑埋起来而是用把建筑粉碎解体的方法来使建筑消失的可能性。粒子的设计完成了,其他的因素,如平面、形态也自动解决了。传统的设计流程是首先决定平面和形态,最后再考虑室内外分界部分的细节。

现代主义也宣称追求建筑的透明性,其目的最终还是没有脱离要建造一个对立于环境的强烈造型。勒·柯布西耶做混凝土的造型建筑,密斯追求透明性,但其本质是以玻璃的造型体与自然进行对比。

透明性不是单纯视觉上的连续性。他所期望以现代的高科技和地域性的自然素材相结合,使这个并不年轻的理念在现代社会中得以再生。这也是传统性、地域性与先端性、全球性相结合的一种尝试。

隈研吾建筑理论说:

“在中国工作,对我来说是一项重大转变。之前,我始终有意识地反对西方的设计方式与原则。可日本太小,无法让我实践这些理念。中国却拥有数目惊人的多元状态。在这个地方,多元文化、历史以及传统并存,自然环境的多元化也同样让人惊奇,与日本的安于现状完全不同。”

“干脆我们来尝试一下把一块石头放在现实的路上,认真思考一下如何放置这块石头,看会发生什么事情。我有一种冲动想把这种行为叫做建筑设计。”

“在这种自然融合文化上,我觉得有很大的不同。I.M.PEI(贝聿铭)作为20世纪的建筑师,他那时期自然融合的方式,在于建筑体本身,基本上是以混凝土为主体,加入玻璃透光的元素进来,他那种融合是有限度的。到了如今,我希望把这种融合放得更大,不但是希望“破坏性”更大,而且是以这种融合为主体,这点是我觉得我和I.M.PEI最大的不同。”

“首先要说的是竹子材料到现在为止很少用来作为主梁,更多的是运用于表面材料。但竹子在作为其原生态的时候,给人一种很强的柱子感觉,怎么把竹子作为结构重要部分来使用,我一直觉得这是一个很有意思的课题,因为竹子是一个很容易裂的材料,如果要做支撑结构,我需要将它加固,并把它作为一个新的可能来探寻。”

“日本禅是从道元和尚开始的。道元和尚是日本禅宗的始祖。要说这个,我想举一个禅宗公案来说明。有一次,道元到中国来,在一个庙里,他去拜见一个德高望重的老和尚,却见他自己在做饭,道元就问:“你都做到这样高的位置了,为什么还要自己做饭呢?”老和尚答:“这就是禅。”在这一瞬间,道元和尚就顿悟了,回到日本后,他从禅宗发展出来的要义就是:禅宗与生活是一体化的。于是,所谓的禅,所谓的宗教性,所谓的文化性,这些都结合得很紧。

“建筑界的品牌当然是需要的,品牌的生成方式有非常多的可能。作为20世纪的建筑师,安藤的品牌制造形式是,他做出了一个样式之后,始终在不变地维持这个品牌。但在21世纪之后,各种各样的建筑风格层出不穷地出现,在这个情况下,如果一个建筑师品牌没有任何的变化的话,他会很快地被人所抛弃。所以我觉得现在的建筑师品牌已经不是建立在一个维持的状态下,而是建立在一个“破坏”的基础上。就像是路易威登这样的品牌,它之所以不断地在做创新,其实它是在展示一个不断破坏的过程。而在这个过程中,它越发被人记住。所以后一种状态,它更接近于艺术。我觉得我的品牌形成过程,是更接近于21世纪的这个破坏性形成的形式。 ”

Great-(Bamboo)-Wall

隈研吾代表作品:竹屋

Great-Bamboo-Wall

长城脚下的公社·竹屋

竹屋2

这座建筑是日本建筑设计师隈研吾的作品,叫“竹屋”。按照传统做建筑,首先要做“三通一平”,“七通一平”,但这座建筑是建在一条山沟上,充分地利用地形建造,下面一层在山沟的底下,上面一层在山沟的上面。 这座建筑的外表都用用竹子包起来,隈研吾认为,竹子是中国的符号和象征,在世界任何地方看到竹子,人们就会想到中国,在长城边上建这样一座建筑是很有意义的,长城又是农业文明和牧业文明的分水岭,为了避免两个文明的冲突所以建立起了长城;现在世界面临的问题是东方文化和西方文化的冲突,东西方只有联起手恢复信任,消除敌意,世界才能和平,才能向前发展。

竹屋

Great (Bamboo) Wall

隈研吾作品欣赏:THEBHS包豪斯国际家居研发中心

THEBHS

THEBHS包豪斯国际家居研发中心选址于浙江嘉兴,是THEBHS包豪斯公司2011-2013年重要的项目之一。旨在建造一座集展览、设计、研发、休闲为一体的国际性家居研发会所,因而在设计主题上,隈妍吾事务所首要考虑的是如何去设计一个地标性建筑。结合中国江南水乡的秀美环境及建筑周边河水环绕、视野开阔的实际情况,隈妍吾事务所提出了“山峰”为主题的设计概念,将建立一座最高点高度24m的建筑。雕塑建筑仿佛层层“山峦”环绕在湖边,以达到建筑与周围景观之间的和谐统一感,并将通过富有特色的建筑材料塑造出优雅个性的“形态与轮廓”。

THEBHS2

隈研吾茶馆

kengokumawork

在研究灵活建筑时,隈研吾(Kengo Kuma)用到了“弱结构”(weak architecture)这个术语。他设计的茶馆并不是破土而出被绑定住了的木头工程,而是展开的膜结构。当通风系统起作用的时候,茶馆会膨胀起来形似一朵白色盛开的鲜花。在其内部,包含一个大约二十平方米的空间,设有九个榻榻米垫、一个热水的电炉和一间预留房。

夜间,茶馆会使用整合的LED技术,室内经由薄膜加热而温暖起来。隈研吾的茶馆位于法兰克福的Museum für Angewandte Kunst的花园内。

日本建筑师隈研吾:我有空就读村上春树和凯恩斯

近日,“负建筑”理论的提出者、日本新生代建筑明星隈研吾现身上海外滩三号,参加“超空间”艺术联展开幕式。在接受本报专访时,隈研吾直率地说:“诸如央视大楼、国家大剧院这类造型夸张的建筑,只会在诞生之初给人以感官刺激,但随着时间流逝,人们会对它们失去兴趣,厌倦甚至开始讨厌它们。”

将空气灌入“砖”中,这是日本建筑师隈研吾最新的装置艺术作品。今年6 月4 日起, 由日本最大建材企业骊住集团赞助举办的“超空间INBETWEEN” 艺术联展在外滩三号开幕。其中,受到最多关注的展品就是隈研吾的“空气砖”。

乍看之下,隈研吾用透明的材料将空气包裹起来,构成一个个“小细胞”,然后将小细胞堆积排列,构成大小不一的人体器官。这个作品的神奇之处在于,它采用的透明材料并非白色不可降解的塑料,而是一种名为ETFE 膜的全新材料,这种材料的质量只有同等大小玻璃的1%, 韧性极好。早在2008 年北京奥运会的时候,ETFE 就开始被运用到建筑实践中,水立方的立面就是采用这种材料。然而,这种材料目前所有的运用都是大块面的,从来没有把它切割成如此小的一块块加以运用。将ETFR 材料分割成“细胞”,制成“空气砖”,这是隈研吾首次尝试。

“我一直在找寻21 世纪建筑的基本驱动力,在19 世纪是石头和木材,20世纪是混凝土,21 世纪会是什么呢?我认为是新的材料,也可能是老的材料的新用法。”隈研吾说。

开幕式前一天,记者见到了这位稍显另类的日本建筑师,身材挺拔,浓眉大眼,与日本建筑师大都中规中矩的穿着不同,隈研吾显得不修边幅,上身着休闲西装,下身穿带着十多个补丁的灰色牛仔裤,显得精神又富有朝气。他在接受专访时表示,自己是一个完美主义者,几十年工作中几乎没有请过一天假,在偶尔空闲的时候他喜欢阅读日本作家村上春树的小说。“他的小说给我启示,看似平凡的世界,其实隐藏着一个不为人所知的微妙世界。我觉得建筑也应该给人这样的感觉。”

一个好的建筑师,应该也是一个植物学家

与鼎鼎大名的日本建筑大师安藤忠雄不同,隈研吾在建筑材料的选择上,喜欢采用各种各样不同的天然素材。对于前者拥有“清水混凝土诗人”的头衔,隈研吾评价说:“建筑当然不能仅局限于混凝土,我感觉这种材料有点冷,给人不舒服的感觉。”

隈研吾在中国最为人所熟知的建筑是位于长城脚下的“竹屋”。这个作品是2003 年“长城下的公社”中12 件亚洲顶尖建筑师设计的作品之一。

这12 栋建筑中,最讨人喜欢、最少争议的,大概就是隈研吾的“竹屋”。从屋外到屋里,甚至推拉的门窗和卫生间的脸盆,都尽可能使用竹子。竹屋的外部,由大片的竹墙围合。在门窗位置还设计了可推拉的竹墙。拉上竹门,阳光透过竹墙的空隙洒进屋内。内部空间也用一些竹墙和竹柱来分割、联络或装点。最让人心动的,要算是那个浮在水上的竹茶室。

中国同行评论说:如果一个古代中国文人或僧侣穿过时空隧道来到这片山谷,他一定会避开那几栋工业气息浓厚的建筑,走进隈研吾的竹屋,径直下到竹茶室,那正是焚香、冥想、静坐和对弈的绝佳空间,是面对长城和大山“相看两不厌”的处所。

隈研吾回忆说,当他被邀请接手这个项目时,就在想有哪一种材料是被中国和日本文化普遍认知的,他脑海中第一个闪过的材料,就是竹子。

当初,隈研吾碰到的困难,是竹材料一直很少用来作为建筑的主梁,更多的是运用于表面装饰。“但竹子在作为其原生态的时候,给人一种很强的柱子感觉,怎么把竹子作为结构的重要部分来使用,我一直觉得这是一个很有意思的课题。”

“大家都觉得竹子是一个很容易裂的材料,但是我请教了一些有经验的植物学家,他们告诉我,竹子在成长到某一个时间段砍伐,以及砍伐后经过加热工艺,都能使它变得坚固。”最终,隈研吾通过自主研发的竹子加固技术,建造出这一长城脚下的“竹子奇观”。

隈研吾从小对纯自然的材料有一种莫名的好感。“我出生在大阪,家里的房子也是土木结构。用土和石头堆成的墙壁,高高的木头房梁和竹子是我儿时记忆中最熟悉的部分。”对纯自然材料的这种眷恋一直影响了他很多年。他还透露说,他的祖父是一位医生,平日的爱好就是在院子里种植各种各样的花花草草,正是小时候跟花草打交道多了,他具备了些许植物学知识。“在现代,一个好的建筑师,应该也是一个植物学家。”长城下的这所房屋大半使用中国竹子建造而成,与自然环境水乳交融,而2007 年竣工的三得利美术馆则对隈研吾提出不同的挑战。

“繁华地段的建筑通常倾向于阴郁暗淡。但是,我想建造一栋暖色调的能感到一种人性意味的建筑。”为了实现这个理想,隈研吾跑遍了整个日本,发现一种日本特有的植物——日本紫花泡桐,这也是一种非常适合运用于建筑的木料,而且在日本大都市街头巷尾都能找到。“我想找回一种人的元素,即便这是一座都市中的建筑。”

负建筑是21 世纪的潮流

当记者问及对张狂的库哈斯以及充满奇思妙想的扎哈·哈迪德、保罗·安德鲁的看法时,隈研吾毫不掩饰地批评说:“央视大楼这类建筑给人视觉上的刺激,是很容易让人厌倦的。”

在他看来,库哈斯等人给中国带来的是典型的西式作品,这些建筑强调的是建筑与空间的对立。“那是20 世纪流行的概念了。在21 世纪,应该进入‘负建筑时代’,建筑应该在环境中消失。”隈研吾也曾接受过典型的西式教育。 1979 年获东京大学建筑学硕士学位后,他赶赴纽约哥伦比亚大学进修,于1986 年返回日本,那正是建筑师爆发的年代。

那个时期,隈研吾也设计了一系列造型奇异的建筑,例如“M2”,一根古希腊式的巨大柱子耸立中央,俨然一派古典建筑废墟的风格。那是上世纪80年代,日本泡沫经济尚未破灭的亢奋期,到处都在追求新奇特异的建筑。但当泡沫经济分崩离析时,隈研吾也遭到攻击,“M2”成为殡葬厂,他自此被“逐出”东京建筑圈12 年。

1992 年,他被迫移居日本偏僻的小城镇,接手一些预算很紧的小项目。而正是在与日本木匠以及美丽的自然合作的12 年时间里,“负建筑”理论应运而生。隈研吾在2008 年出版的《负建筑》一书中写道:“在我小时候,三爱梦幻中心是我心中一个谜。我总是觉得很奇怪:在银座四目丁这样闹市‘中心’的一隅为什么会有小得如此可怜的茶馆。地处闹市,这个茶馆显得如此不协调,如此简陋。按照孩子的思维方式,尽我的力所能及,我曾经想过无数个答案,我想那个茶馆可能是一扇通向后面主建筑的大门,为此,我进行了实地探查,结果这个答案也被否定了。梦幻中心是一个独立的建筑,跟哪儿都不连着,它就那样茕茕孑立。”

隈研吾在设计竹屋时,考虑到的大前提,是绝不为北京城添加一栋“茕茕孑立”的建筑。在设计之初,他曾抽出一天时间漫步长城。他发现原来万里长城并不是笔直的,而是顺沿着地形蜿蜒不断。于是,他构想出竹屋的外形,那也是一栋又细又长的建筑,与绵绵不断的长城相呼应。由于当初分到的是一块坡地,隈研吾没有采用通常的填平方式,而是让建筑去适应这个地形,与自然融合在一起。

此后,隈研吾又接手了“北京新三里屯改造项目”以及豪华酒店“瑜舍”,在这两栋建筑中,他采用了大量的木材。“北京人喜欢木头,你看看紫禁城,那些木石结构的房子一直屹立了几百年,我同样希望三里屯能保留这些有中国传统特色的东西。”

隈研吾“让建筑消失”的理论大张旗鼓地被国际建筑界接纳讨论,是在2000 年6 月的威尼斯双年展上。意大利建筑师马西米里亚诺·福克萨斯确定此次双年展主题:从美学到伦理。福克萨斯提出这样的忠告:“建筑师必须具有社会意识,如果建筑只是沉溺于形式的把戏(他称之为‘美学’),这样的建筑宁可不要!如果公共建筑是对税金的浪费,那么它终究将被社会所摒弃。”

那届双年展上,日本建筑师妹岛和世、西泽立卫把日本馆布置得无处不洋溢着少女可爱的感性。他们传达出来的信息简单明了:社会意识究竟是什么东西?太难了,搞不明白。另一位日本建筑师矶琦新则邀请了几位印度著名的瑜伽大师在双年展上进行不可思议的表演,对此,人们的反应只能是目瞪口呆。

隈研吾以个人名义参加双年展,只展出了一个用实木制作的小小的木盒结构建筑模型。“我没有借助少女或瑜伽大师的身影把问题遮盖过去。我只想告诉人们,做一个心系社会的建筑师,并没有那么难。”

隈研吾访谈

B=《外滩画报》

K= 隈研吾(Kengo Kuma)

B:你曾在接受CNN 采访时说:“对建筑师来说,完美是必须的。”在30 多年的建筑生涯里,听说你没有请过一天的假。除了建筑,你有没有自己的爱好呢?

K :我十分喜欢建筑行业,它让我去到很多地方,与很多人成为朋友,我的确从未请过一天假,但我并不觉得很累。我忙里偷闲的时候喜欢看一些日本小说,比如村上春树的作品,有时候也会去研究一下凯恩斯的经济学理论。

B :村上春树是中国人十分喜爱的日本作家。你最喜欢他的什么作品?他的作品对你的建筑创作有什么影响。

K :我最喜欢他的作品是《奇鸟行状录》。在村上春树的作品里,表现着这样一个寓意:看似平凡的世界,其实隐藏着不为人所知的微妙世界。我的作品也力争做到这样的感觉,从外面看是一种感觉,但进入之后,人们又会感觉是到了一个截然不同的空间,这种感觉会很奇妙。

B :村上春树的作品描写的大多是虚幻的和超现实的故事,但是建筑是实体的,如何营造出那种“超越现实”的感觉?

K :超越时空的建筑,比如从现代回到古代,都可以在建筑里,有时候只需通过精心的建筑材料选择,就能达到那样的效果。

B :能否拿你的作品举个例子?

K :就拿竹屋来说吧。这就是一个现代与古典结合的建筑。它的大部分用竹子和茅草构成,但是在竹屋的走道里,我选用的是一些灰黑色的石头,其实这个灵感来源于我在故宫参观时看到的瓦片,所以我找那些相符合的石头,营造古朴的感觉。

B :我知道你在设计北京三里屯改建项目前,特意去参观了北京的四合院和胡同,从而达到建筑与周围环境融合的感觉。那么,如果上海业主请你建一栋建筑,你会去考察哪些地方?又会想建哪一类建筑?

K :我发现上海和北京很大的不同是马路。北京的马路要么就是很窄的胡同,要么就是非常宽阔的马路,而上海的马路宽度适中,让人感觉很舒服。但是,穿行在上海市中心的马路上,我发现那种跟马路相容的“中庸型”建筑并不多,基本都是高楼大厦。我认为,我们现在身处的建筑(外滩三号),就很适合在上海多出现一些。

B :你知道吗,只要从你现在坐的位子朝窗外看,你就可以看见目前上海最高的建筑—环球金融中心。它的开发商和业主是日本森大厦株式会社的森埝(Minoru Mori)。前几天,他在上海接受访问时说:“我不认为高度是一个问题。事实上,大楼肯定是越高越好,除了向上,还是向上。因为必须有足够的空间留给草地、树木和流水。”

K :我不同意他的看法。我发现上海的塔楼已经够多了。在20 世纪,大都市正在形成,那个时候为了代表大都市形象,需要建一些摩天大楼。但到了21 世纪,高楼多了,城市越来越多,我们不再需要它们,而是需要那些能体现“环境美”的建筑。

B :如果像你说的那样,所有的建筑都融入环境,城市会不会因此缺少兴奋点?

人们对建筑的关注是否也会随之减弱?

K :在我看来,建筑不是为了鲜艳,而是营造一种和谐、舒服的感觉。央视大楼、国家大剧院这类建筑在诞生的时候或许会给人感官的刺激,大家都纷纷议论它们,但是随着时间的流逝,人们会对它们失去兴趣,厌倦甚至开始讨厌它们。

B:在你小时候,丹下健三设计的东京体育馆让你萌发从事建筑的梦想。那么,请你预测一下,雅克·赫尔佐格设计的“鸟巢”在中国会不会有同样的影响力,让中国年轻人投身建筑业?你给他们什么建议?

K :当然会的。孩子虽然小,但看到那些新颖的建筑,会受到非常大的冲击和影响。如今我在东京大学教授建筑学,我也有一些中国学生,我觉得他们很认真,甚至比日本学生更努力。我给年轻一代提出的建议是,希望他们不仅仅对建筑有兴趣,更应该对社会有兴趣。

日本建筑家隈研吾2008中国展——织部茶室

织部茶室
 
一座临时性的、可移动的茶室。5毫米厚的塑料瓦楞板以65毫米间距排列,用长型旋钮固定。松开旋钮茶室就恢复成一堆便宜的组件,方便迁移。整个设计是在模仿蚕茧的不规则形状,也是向古田织部设计的不规则状茶碗致敬。

隈研吾:负建筑书摘

在不刻意追求象征意义,不刻意追求视觉需要,也不刻意追求满足占有私欲的前提下,可能出现什么样的建筑模式?除了高高耸立的、洋洋得意的建筑模式之外,难道就不能有那种俯伏于地面之上、在承受各种外力的同时又不失明快的建筑模式吗?

本书是一本不止于谈建筑队建筑书。作为建筑,何为“声”?何为“负”?在隈研吾看来,负建筑绝非是失败的建筑,而是人类真正需要的建筑。

分割、批判、形式

从分割到统一

建筑物这个东西或许是全社会的矛头所指。当谈及公共事业、土建业时,人们往往把建筑物视作“恶”的代名词。为什么建筑物会被人们如此的厌恶呢?这种状况是从什么时候开始的呢?问题是出在与建筑物相关的事物上,还是建筑物本身的存在上?我想从这些基本的问题开始进行探讨。

人们讨厌建筑物是有缘由的——因为它有许多负面因素。首先是体积庞大。在我们日常接触的对象中,很少甚至可以说没有比建筑物更大的东西。大是建筑物的标志,也是建筑物的定义。在通常情况下,建筑物的建造一方,如建筑物的开发商和建筑师等,都愿意把建筑物建造得醒目而招摇。这样一来,建筑物显得越发庞大,或者说视觉效果比实际上还要大。其结果却是越大越碍眼,也越受到人们的厌恶。

人们讨厌建筑物的第二个因素是其对物资的消耗。因为体积大,建筑物的建成自然需要大量的材料,这就无可避免地要造成物资的消耗。地球上的资源有限,并且已经开始枯竭。能源也是如此。在这样的时代环境中,对物资的巨大消耗没有理由不受到厌恶。

人们讨厌建筑物的又一个原因是它的不可逆转性——建筑一旦完工就不可能轻易地拆除或重建。能够轻易重建或销毁的东西就称不上是建筑物。因此,人们不喜欢或不满意的建筑物一旦建成,就会给生活在其中的人带来许多痛苦。与人的生命长度相比,建筑物的寿命恐怕要长很多,所以,在不喜欢的建筑物中生活的人不得不忍受到自己死亡的那一天。虽然20世纪以后建造的建筑物,其实际寿命并不是很长,但给我们的感觉并非如此。与人类纤细、柔弱的体质相比,建筑物显得异常地结实和长寿,甚至会让人感觉到它似乎在嘲笑人类短暂的生命,这就使人越发讨厌建筑物。可见,建筑物的这种时刻张扬的不可逆转性实在令人厌恶。

建筑物的上述三个因素是其不可避免的宿命。与世界的庞大相比,建筑物的绝对体积小到可以忽略不计的程度时,三个负面因素反过来又成了建筑物的长处。人们在追求大体积、多耗材和长寿命的过程中建造出一座又一座的建筑物。当然,并不是社会上所有的人都具有能够建造建筑物的特权。能建造建筑物的“强者”数量有限,建筑物因此基本上属于相对稀少的存在物。正因为稀少,其体积大、耗材多和寿命长的特性都能够得到宽容。

当建筑物的体积超过一定的临界值,就会引起人们的警觉。远在希腊、罗马时期,就已经出现了有关建造建筑物的规范和相关的规定。不过,人们真正推出对建筑物的限制规定是在20世纪初。1784年,巴黎提出了限制建筑外形的规定,但1916年为防止高层建筑破坏城市景观而实行的纽约区域规划制度,才是今天建筑规范的初始原型。然而,尽管对建筑物的外形有了约束,但对建筑行为本身却没有施加任何限制。20世纪里,人们以前所未有的势头不停地建造建筑物。用“建筑的世纪”来概括20世纪,似乎并不为过。

建筑物已经供大于求。尽管如此,建筑业非但没有受到抑制,反而不时有激励性措施出台,以期重振正在趋向萎缩的建筑需求。

社会与建筑业息息相关。进而言之,相比于建筑物本身,社会更需要的是建筑行为。因此,不管建筑物如何泛滥,社会都不会对建筑行为叫停。建筑业必须自始至终地受到鼓励。

由此,人们很容易联想到两种激励性措施:一种是住房抵押贷款政策;另一种是凯恩斯(John Maynard Keynes)提出的政府财政行为。第一次世界大战后,备受住宅问题困扰的美国正式启动了住房政策。这一时期,欧美国家普遍面临严重的住宅不足问题,但所采取的措施却截然不同。欧洲国家有计划地建设公共集体住宅,仅在20世纪20年代就建起了500万户。美国则积极地鼓励民众建设独立式的私人住宅。1934年,美国成立了联邦住宅局(FHA),专门负责管理长期的超过总建设费用80%的低息住宅贷款并实行优惠税率。也就是说,相对于欧洲国家由政府提供建筑物的做法,美国以唤醒和激发个人的建筑欲望作为政策的导向——这就是对建筑业的所谓激励性措施。

这两种截然不同的措施分别带来了什么样的结果呢?由于住房易得,租金低廉,所以很难指望凭此唤起欧洲人积极投身工作的热情。要想真正提高他们的劳动积极性并促进消费,就必须采取其他措施,如实行强制性连休制度等。

美国的住房政策取得了巨大的成功。人们为了偿还住房贷款,开始像奴隶般辛勤工作。不仅如此,背负住房贷款的人在政治上也明显地表露出保守倾向,这在一定程度上维护了政治的稳定。显然,美国的住房政策在经济和政治两个方面都卓有成效。不仅是经济,而且包括政治在内的整个社会都对住宅建设行为表示出极度欢迎。勒·柯布西耶(Le Corbusier)在其于1923年出皈的著作《以建筑为目标》一书的结尾处,用“是建筑还是革命”的这一名言作为结束语。这句话用来点睛这本彻底批判以往旧建筑,并官告革命性的现代主义建筑已经出现的书最合适不过。但是,如果你深入研读这本书,会发现正是住房贷款制度成就了柯布西耶的预言。对此,端足革命家的架势并利用反体制言论而成为明星的柯布西耶一定会气急败坏地加以反驳。然而,那些利用住房贷款获得了私有住房的中产阶级们早就把革命理想抛到九霄云外,兴高采烈地行进在保守派的队列之中——这的确应验了“是建筑还是革命”这句话。

美国的政策渐显其效,住宅建设的数量迅速增长。1933年住宅动工数量是九万三千户,1934年联邦住宅局成立,1940年这一数量一跃飙升到六十万三千户,这极大地促进了经济的发展。不仅建筑业本身的投资额大幅增加,而且购建私房的人们在与住宅息息相关的物品——从窗帘、家具等装饰用品到家用电器、庭院等——上也普遍投入了大量金钱。一旦有了建筑私房的欲望,人们往往会失去理性,一味地满足这种超出实际需要的欲望。

如果把美国的住房抵押贷款政策看做是对付经济危机的一个手段,那么凯恩斯提出的公共投资更是针对经济危机所开出的大剂量强心剂。美国的住房抵押贷款政策若是“小建筑方案”,凯恩斯提出的方案就是面向“大建筑”的“大建筑方案”。1936年,凯恩斯汇编出版了《雇佣、利息及货币的一般理论》一书,展示了政府通过投资“大建筑”来创造有效需求的20世纪财政政策的雏形。他认为对公共建筑、土木用料的财政投入,可以促进社会繁荣并激活经济。在书中,凯恩斯用了“乘积”一词。他认为有效需求将会以财政投入的数倍倍率产生;从长远来看,它将伴随经济兴旺,以增大税收的形式,填补财政投入的赤字;并坚持认为建筑和土木工程具有这样的潜在能力。凯恩斯还信心十足地向世界宣布:资本主义已经得到了战胜其最大结构性缺陷——经济危机——的划时代处方。凯恩斯的主张大大影响了其后20世纪所有的经济政策,尤其对美国的新政政策及战后日本的经济政策产生了极为深远的影响。

为什么凯恩斯在20世纪会获得如此广泛和强力的支持?正像美国最大限度地利用了住房这一建筑形式的魔力,凯恩斯也谙熟建筑这一产业的特性和魔力,并对其充分利用。建筑业确实具有这样的魔力。作为支撑20世纪权力基础的两大政策——住房政策和公共事业政策,二者都是以建筑魔力为基础。从这个意义上讲,我们也不得不把20世纪称做建筑的世纪。那么权力和建筑为什么会形成这种共存关系?

首先,建筑物庞大且直观,这一点很具象征意义。试想,除了建筑物之外,还有什么既有庞大的体积又有直观的外形?大地广阔无垠,建筑物亦无法与之相比。但是,大地虽然辽阔,却不具备建筑物那种稳固、直观的特性。建筑物体积大又不失直观,这使得它即便是尚处在计划蓝图阶段,就足以对周围的事物产生广泛的影响力——它会使人们对其充满期待和想象,同时还由此引发凯恩斯所说的乘积效应。更为重要的是,对于当时的整个经济规模而言,公共建筑物的影响效果具有不可忽视的力量。

正如前文所述,建筑物外观体积庞大并且对物质资料消耗严重,这是建筑物遭人厌恶的最主要原因。而凯恩斯却把这些负面因素逆转成所谓经济效应的正面因素。这是一次可称之为魔法的、极其巧妙的逆转。他不认为建筑是耗费资源的行为,他认为建筑是促进社会发展的稳健而诚实的行为。他还认为,只有消费才是值得赞赏和鼓励的。正因为如此,他才会向英国政府半真半假地提出那个著名的建议,他说把英镑纸币填埋到废坑里如何?对于这个建议,他是这样解释的:首先填埋废坑需要人工,于是就会出现工作机会;其次因为纸币被填埋到废坑后,纸币数量锐减,于是对纸币的需求就会大大增加。可见,在他的意识里,并没有物质和能源有限这一概念。20世纪初期,即便像他这类见多识广的人,环境有限性的概念也非常淡薄。自然,在他的意识中同样也没有资源消耗的概念。

于是,有人在脱离现实情况的抽象理论中提出了各种假设并进行了大胆的计算,又把这种计算结果毫无顾忌地应用到现实中,这就是20世纪所谓的学问和科学的真面目。当我们看到许许多多依据凯恩斯理论而在广袤的土地上矗立起来的巨大建筑时,我们无法不联想到这种不计后果的计算方法,它是如此的缺乏严谨性。“箱子”一词准确地反映了这种不计后果的计算结果,在。有意思的是20世纪的政治家们也同样巧妙地利用了弱者的存在。那些与建筑特权勾结在一起的政治家们首先以弱者代理人的姿态登场,他们充分利用弱者逻辑,掌管建筑,并最终攫取特权。

对于必须依赖现代选举制度的政治家们来说,建筑行为的规模(大规模)充满魅力。因为在大规模的建筑行为之下,筹集选举经费所需的高额资金可能会相对容易;同时,那些从事建筑业的人们,或与这种大规模建筑行为有着千丝万缕联系的人们,反过来又会在选举中以投票的方式来支持政治家。所以,在这个意义上,建筑物特点之一的“大”也就由消极的负面因素转化成积极的正面因素。在那些利用弱者逻辑武装起来的政治家们的积极干预下,公共事业的规模一味增长。由于它与实际的经济状况以及乘积效应毫无关联,导致财政赤字无限制增大,最终发展到无以弥补的程度。这种恶性循环正是由弱者逻辑诱发出来的。

人们屡称这种情形是政治对经济的侵蚀,当然也有人说它是政治大众化的结果。可以看出,即使是在经济所占分量如此之重的20世纪的社会里,政治和经济之间也没有能够建立起平等的关系。当然,对于这种情形,我们把责任全部归咎于政治未免有失公允,应该说是经济逻辑的不完善给了政治可乘之机。遗憾的是,今日的文化对这种低级的“弱者逻辑”依然没有丝毫的免疫能力。

20世纪的文学不断发现并制造各种各样的“弱者”。正像20世纪的建筑由于与环境的割裂,使它作为一件作品而获得了独立性和纯粹性一样,20世纪的文学也是通过把“弱者”从现实中割裂开来而获得了作品的纯粹性。“弱者”在这里再次成为被割裂的产物。尽管我们知道世界上没有绝对的弱者,但要找到一个敢于正视“弱者”的论题、能够指出在特定环境下所谓的弱者有时其实也是强者、并且勇于把弱者从孤立中解救出来的文学研究者是一件极其困难的事情。20世纪的文学看似为了无批判地强化“为了弱者的公共事业”这一社会体系而受到了利用。政治、建筑和文学巧妙地建立起相互利用的关系。

粗制滥造的文学强化了浅薄的科学,并最终把这些粗制滥造的思想转化成现实。而把粗制滥造的思想以建筑的形式凸现在大地上的正是建筑师们。在这个过程中,我们应该注意到的是,确切地说我们应该感到惊讶的是,从来没有人提到过建筑应该以什么样的方式存在。当然,关于建筑的理由是有人间的,比如会有人问为什么一定要建造,有没有建造的必要等等。此外,还有人会计算建造某一建筑物对政治和经济将产生的影响。然而令人奇怪的是,不知为什么,关于如何建造这个建筑物,建筑物应该以何种方式存在,它的质量如何控制等等,诸如此类的问题却无人问津,也没有人对此进行严肃的评论。

如果建筑物只是一个独立体,那么无人问及这些问题也许很正常。毕竟要用一个独立体周围早已存在的标准去评价一个与周围环境毫不相干的独立体,实在有些勉为其难。人们把关注的重点放到了分割的效果上,由此出现了从未有过的不正常状态。其结果是,20世纪的建筑质量是有史以来几乎从来不曾有过的低劣。与其他领域在20世纪取得的成就相比,建筑领域的堕落让我们无以面对。当然就数量而言,建筑确实取得了不可否定的成就,甚至于我们把20世纪说成是“建筑的时代”,但是,在质量方面,建筑的现状实在让人目不忍睹。忽略建筑本身的价值,而一味重视建筑行为的价值所造成的后果已经开始降临到我们的身上了。

令人欣慰的是,这种情形已经有了很大的改观。建筑碰上了前所未有的一股回流。全社会开始认识到建筑物是人类生存必不可少的东西,但同时人们又把建筑看做是社会的敌人。用“反弹”这个词来形容这种情形实在最合适不过。由于激励性措施而曾经被无限激起的建筑欲望现在正迅速回落。

出现这种情形的理由,或者说动因很多。其一是经验的积累。很多人不仅从事过建筑业的工作,而且在建成后的建筑物内居住过。他们不仅有建造建筑物的经验,而且还有居住在建筑物内、使用建筑物的经验。他们不把建筑物当作一个与周围环境相割裂的独立体,而是把建筑物看做是无限延伸的时空连续体的一部分。建造一个建筑物的时间是极其短暂的,短到我们可以称之为瞬间。与此相比,建筑物一旦建成后,它持续使用的时间可就长多了。这是建筑物的一个特性。那么为什么人们在完成建筑后,还要以维护和使用的名目而在它身上继续投入大量的资金昵?虽然生活是瞬息万变的,但是建筑物却不会改变,也不能补救。尽管如此,我们还是必须要源源不断地向建筑物投入金钱和能源。

隈研吾作品全集 [ 1 ]   [ 2 ]

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引用

  1. “微粒建筑”隈研吾访谈录 | 后时代

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