平面设计死了?李德庚

798的讲座上,李德庚大胆提出了这个论题——“平面设计死了?”

本文较长,但耐心看完会对平面设计又有了更深的了解:

的确,在当今设计环境中,设计软件的普及、电子媒介对印刷媒介的冲击以及设计师自身的问题,让平面设计的生存与发展面临抉择。设计与社会、设计与人、设计与内容的关系都将被重新思考。

李德庚是谁?

李德庚身兼设计研究者、写作者、策展人、设计师
蒋华和李德庚在2007年创立OMD当代设计中心,曾策划“社会能量—当代荷兰交流设计”活动,以多重身份致力于当代设计研究、实践与推广。
蒋华现执教于中央美术学院设计学院。
李德庚现执教于清华大学美术学院,曾主编并设计《欧洲设计现在时》系列丛书与《今日交流设计》系列丛书。
1992-1996,中央工艺美术学院 (现清华大学美术学院)装潢设计系,文学学士。
1997-2000,北京服装学院设计艺术系,设计艺术学硕士。
2000-2003,德国莱比锡视觉艺术学院平面设计与书籍艺术系,系统设计方向硕士。
2004至今,德国乌珀塔尔大学,视觉传达方向博士生。
在柏林期间成立工作室。刊载众多国际专业杂志。
2000-2003,《欧洲当代设计现在时》丛书。
2005-2008,《欧洲当代设计现在时2.0》丛书。
2008,北京成立OMD Contemporary Design Terminal。
现在清华大学美术学院视觉传达系担任教授

设计与人

中国设计师存在视角缺失

“中国的设计师都处在精神分裂状态。”李德庚说,设计师一方面要去完成客户要求的设计,另一方面又要为参加各种比赛、展览忙活。实现自我价值和为社会服务似乎缺一不可,但设计师在这两种工作中的状态完全不一样。中国设计师首先要解决自己的精神分裂问题。其实,商业并不是设计的敌人,更不是文化的敌人,将这两者结合时,中国设计师做得并不好。

现在的快餐文化、信息爆炸状态,使人们的阅读停留时间非常短,像上一代设计师那样去做一个视觉哲学家或是视觉诗人已经不行。李德庚发现,设计师为了吸引眼球,都在用夸张的颜色、动作、造型等外在表现形式,“缺少了与内容的联系,也缺少了深度,就像一眼望穿的卡通画。”

设计师一味追求新的形式,也使得他们缺少了对内容的思考,“现在已经不是上个世纪形式单一的时代,需要的是更深度的内容思考。从如今‘人人都是设计师’的现状来看,设计师只进行图像设计是肯定不够的。”

研究设计多年的李德庚看到,中国设计和国外设计的技术差距已经很小,中国设计师比国外设计师缺少的是大脑内部的东西,“是意识、视角、立场和态度的缺失。”

设计师要能自如转换角色

在现代派和后现代派的争论中,前者认为设计师应该是隐形的,像一个透明的高脚杯,完全展现它所盛放的液体。而后者认为,设计师要将自己的理解融入设计中,参与其中,设计不应该被机械化。

李德庚认为,两种观点在当今可以运用在不同的设计中。比如,设计火车时刻表不需要过多的想法,简单清晰,能够很容易让人了解火车信息就好,但当要给一个艺术机构做设计时,可能就需要更多的理解和思考。

设计与社会

这个时代人人都是设计师

李德庚认为,如今的外界环境对平面设计的发展是不利的。近些年,技术发展飞快,虽说带来一定便利,但更多的是危机。PS等制图软件的普及,让越来越多的人更容易接触到平面设计,并做出自己的设计,“花2个月,就能熟练操作设计软件。”所以,现在可以称得上“人人都是设计师”的时代。而博客、微博的出现以及手机的拍照等功能,也让太多的人有机会创作并展示自己的设计。

在李德庚看来,电子媒介的出现,印刷媒介的没落,也是让平面设计不断萎缩的重要原因之一。上世纪90年代,是深圳的平面设计非常辉煌的10年,很重要的一点就是,当年中国的印刷业几乎都集中在深圳。现在,印刷媒介已落后于电子媒介,更多依托在印刷媒介上的平面设计,也就没有了足够的吸引力。而且,人们接受信息的方式在转变,“不仅仅是从A到B的简单过程,更多的是信息交换。”

设计与内容

把其他领域资源引入设计

在外部环境和内部因素的影响下,平面设计已失去它独立存在的魅力。李德庚认为,平面设计在今后的生存和发展,绝不仅仅是以动代静的简单过程,不是纸媒介被屏幕代替这么简单。“这是一个万物皆媒介的时代,新媒介可以容纳旧媒介。”设计师应该心胸宽广,把其他领域的资源和营养吸收到设计中。

好设计让内容传播最大化

谈及好的设计作品,谈及设计作品展,李德庚有些反感,“设计并没有作品”,因为设计是要为它所在领域服务的,给人们的工作生活提供便利的才是好设计。单挑出一个设计就像一个标本,也就无从谈及好坏。而“平面展”、“设计展”这样的展览多多少少给人一种误导。

设计的好与坏应该在它所在的环境范围内评判,好的设计应该让其中的内容得到最大的能量释放,“我们经常把精力放在画面本身,太过重视质量的高低,而忽视了能量。”

质量是之前社会的总体经验评判,而能量则是使被设计内容的传播放大并带来影响。“设计始终是媒介,它的作用是让需要展示、传递的信息更好地传递给人们,这是一种社会行为,意义远大于设计物件本身的价值。”

李德庚说,当我们把社会总体经验当作一种质量标准,不停去消化前人的东西,不否认有助于学习基本方式与方法,但我们也要考虑会不会有消极影响。

李德庚《平面设计死了》出版:解剖平面设计死因

平面设计死了吗?相信你仍然对由这一大胆言论所引发的唇枪舌战记忆犹新,现在,由它的“始作俑者”——著名的设计师,策展人李德庚先生撰写的同名书籍《平面设计死了》已于上月出版,全书共50余章节,每一章节探讨一个平面设计话题,剑走偏锋,观点犀利,深入探讨平面设计之“死因”。

章节目录——

平面设计死了 / 人人都是设计师 / 印刷媒介的终结 / 信息的民主化 / 自慰与妓女 / 枪炮与玫瑰  / 幕后的推手 / 能量/质量/力量 /拉风的外衣 / 催眠与暴力 / 平面设计“作品”/ 质量与能量 / 山寨/原创 / 没有人的作品是真正原创的 / 好的设计灵感需要仿效 / 拷贝的左派 / 草根的解构 / 群体创作/ 以设计为基础的搜索 / 二手形式 / 疯牛病 / 作者/侍者 / 是否客观 / 平面设计的“偏见” / 过程重于结果 / 错误的答案 / 用文字构架视觉作品 / 走出现实之狱,到达理想之境 / 让形式成为内容 / 形式的美 / 没有风格 / 风格作为语言 / 设计师的密码 / 声音的风格 / 用户/读者 / 公众的选择权 / 页面即界面 / 用户的创作 / 内容的互动 / 知识分子 / 是非之分 / 诚实 / 曝光 /超越问题 / 自发设计 / 设计实验 / 为人民服务 / 被设计遗忘的弱势群体 / 关照弱势群体 / 消费主义下的弱势群体 / 公共意识 / 那个陌生人 / 文化界面 / 跨界 / 更大的工具箱 / 身份的重叠 / 知识结构的延展 / 万物皆媒介 / 世界是平的 /扩大权限 

《后记》李德庚

两个多月的案头劳作,书稿终于堆出来了。竟然有十万多字,还真吓了自己一跳。这本书不是我的个人著作,也不是任何人的。我作为“社会能量”的启动者,最终还出演了整个事件的回顾者的角色。从简单的设计问题开始,我有幸跟如此之多的来自荷兰、中国以及其他一些国家的大量的设计师、研究者以及志愿者一起共同讨论,分享观点。这对我来说是极其难得的际遇。但是海量的信息在我的大脑中荡漾,也成为了幸福的烦恼,让我很难重新组织起清晰有效的观点。好在我并不敢奢望这本书能够帮助读者从今天平面设计的困境中解脱出来,而是希望最后汇总出来的这八个部分(共52个话题)能够帮助大家以及我自己延展对于平面设计的思考。书中所引用的个人观点都是真实的,但讨论关系却是虚拟的。原本我还希望建立一种戏剧语境,模糊地链接现实与幻想、严肃与嬉戏,最后还是因为时间问题和自己的眼高手低而没有达到,算是一个遗憾。

用 “社会能量”的视角来看待今天的平面设计,坦白说,是因为我们对今天平面设计的现状非常不满。我知道,用平庸这样的字眼来描述今天所有的平面设计并不公平,但就我们所从事的工作而言,如果不迅速警醒,并做出根本性改变,无论是对行业还是个人,下场远比平庸要悲惨的多。就我个人的观察,平面设计原有的知识与运作系统已经远远落后于时代,进行系统升级已经无济于事,只能重新设定。如果你认为这话刺耳,那好,我借用一下Peter Bilak的温柔说法,他把平面设计看做是一个年轻的职业,认为现实领域和知识结构还处在成长和不确定的时期,因此会呈现出一种含混状态。事实上,无论你接受哪一种说法,结果都是一样的:你都需要把大脑中业已固化的关系切割开来(最好是弄碎它,如果可能的话),启用陌生的眼睛来看待本已熟悉的平面设计关系,以期能够重新建立与当下以及未来的链接方式。

事实上,当我们讨论平面设计的危机的时候,同时也是在讨论平面设计的机会。这方面,我非常认同Mark Wigly对危机的理解。今天,通讯技术与图像技术已经成长为巨人。相比较,平面设计在社会交流中的作用明显被弱化。Thomas Friedman认为平面设计已经变得跟制作冰激凌一样简单,Victor Papanek认为平面设计所需要的技巧用一个暑假就可以学会。我们必须改变技术只是工具的认识,否则我们永远无法真正理解我们身边所发生的变化。技术已经在主导今天人们的交流行为。从某种程度上说,是技术设定了框架与模式,我们的交流活动都只是在为这个框架填充内容而已。无论我们对这种变化持怎样的态度,有一点是确定的,技术革新的巨浪已在眼前,如果不想坐以待毙,平面设计就必须学会冲浪。如果能够做到这一点,也许,新一代的平面设计师反而会获得比历史上任何一代设计师都要广阔的自由与强烈的快感。 不止是技术上,从任何一个社会层面来看,这个时代呈现给我们的景象确实比以往任何一个时代都要复杂得多。如果我们仍然站在手工业甚至是工业的角度来看,它就是废墟。如果我们能够学会重组链接,整合碎片,成为麦克卢汉所说的“整体的人”。那它就是矿藏。

看起来所有的方面都需要重新思考,但我认为其中最紧要的就是重新确立平面设计的目的与价值。在消费主义和社会建设两种不同的需求的牵引下,平面设计已经分裂。似乎每个平面设计师面前都摆了一道必答的选择题:为商业,还是为社会服务?也许在回答之前,我们应该质疑一下问题本身,商业真的已经成为社会的对立面了吗?为什么我们不能做多项选择呢?如果说一切的进步都指向一个更好的社会的话,面对商业这个最重要的推动力,为什么我们只能选择顺从或者对抗而不能用智慧的方式调和它呢?没有商业的驱动,也许我们根本不能拥有Google、Youtube、Facebook,不能拥有纽约时代广场和任何一个城市的繁华街景。我相信,更大的福祉不是来自简单的对抗,而是智慧的调和。
  
达尔文在进化论中指出 “适者生存,不适者淘汰”。 生物正是通过遗传、变异和自然选择,从低级到高级,从简单到复杂,种类由少到多地进化着、发展着。我觉得这对平面设计来说也同样适用。平面设计死了吗?我相信曾经的那个完整的平面设计传统已经解体了。但我并不感到悲观,因为我看到新的知识结构正在形成,新的动力正在聚合,新的领域正在拓展,不管它是否依然叫做平面设计。

最后,我要感谢所有这场中荷设计对话的嘉宾,也感谢所有的合作者、贡献者与赞助机构。感谢中央美院的王敏教授,有了您的支持,我们才能落实最初的梦想。感谢我的好伙伴蒋华和罗怡,没有你们和我一起并肩战斗,这一切也无法实现。最后,尤其要感谢蒙德里安艺术基金会,正是由于你们的支持,这本书才得以出版。

平面设计死了吗?书内容简介:

《平面设计死了吗》人人都是设计师

发言人(按出场顺序):
李德庚/何见平/蒋华/Thomas L. Friedman/Christine de Baan/Felix Janssens/Rem Koolhaas/姜珺/Mark Wigly
注:
①    摘自《世界是平的》,湖南科学技术出版社,2006年
②   摘自《清醒思索社会宣言》, HD出版社,1993年
③   摘自《瑞姆•库哈斯的作品与思想》,中国电力出版社,2005 年
* 除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

李德庚:关于平面设计的价值危机问题在全世界都有讨论,为什么中国平面设计师的危机感会如此强烈?

何见平:在中国,不管是跟大学教授还是出租车司机聊天,他们都有一个观念,孩子如果大学考不上,就让他学设计、学美术。这说明在现行教育和高考体制中,设计被认定为是一个不需要太好文化水平的领域。结果就是每年有无数的没文化的平面设计师被制造出来,而这些没文化的平面设计师进入社会后又进一步助长了社会对平面设计不需要文化的判断,这已经是一个恶性循环了。

蒋华:与其他设计专业相比,平面设计的技术门槛更低些,现在恐怕大多数人都会认为,平面设计是可以速成的,只要学会了Adobe的图形软件,你就可以声称自己是一个平面设计师了。所以你会看到,年轻的平面设计师找工作已经非常困难了,即便找到了,薪水也非常微薄,无论在哪个产业链中做,都是不被重视的角色。而年长些的设计师,要么安心守在自己过去打下的小江山上,要么已经或正在思考改行的事情。而跟我们熟识的几个在业内名气很大、设计做得很不错的70年代出生的平面设计师也只是勉强解决了最起码的温饱问题,如果他们是我们行业中最优秀的大脑,那么,跟其他产业中的成功者相比,平面设计作为一个“产业”实在是太可怜了,或许,这正说明平面设计本身已经非常虚弱了!

Thomas L. Friedman:随着出版商和广告公司开始采用数字化技术,依赖最新的设计软件进行创作,艺术设计变得更加容易起来。每一个人都可以在艺术学校学习使用这些软件。实际上,由于平面设计变得如此容易,以至于这项艺术创作演变成了香草冰激凌生产。每个人都可以干,任何人的产品都没有区别。从设计方面看,这些技术赋予每个人相同的工具,所以人人都能借助软件画出线条,正因为如此,作品不再像以前那样具有很高的含金量了。你过去需要用肉眼观察某些图形是否平衡,字体选择是否正确,但是现在,每个人都能在一瞬间完成这些工作。①

蒋华:就在几个月前,photoshop的网络版已经上线,而在几年前一个动画软件flash在青年一代中也曾经风靡一时,也许“人人都是艺术家”这句话更有哲理,但人人都是平面设计师,却几乎已经是现实了。

Christine de Baan:我不这么认为。摄影已经开始150年,但并不是每个人都能成为摄影师!

李德庚:图像软件、数码相机、手机彩信、微博、Youtube让更多的人有能力去制造、发布与交换图像。前段时间,我由于案头工作时间过长,颈椎疼得厉害,赶紧去医院,做了一个叫“核磁共振”的检查。片子出来了,一整套,大图好几张,显示颈椎的各个角度;小图则密密麻麻地排列在一起,显示内部细胞和神经的状态,每张图边上都有一些供医生参考的数据。这让我深感震惊。我的职业是设计师,每天都生产图像,但今天见识到的这些由医生和机器所制造的“作品” 甚至比设计师所制造的更加精美、直观、可信。却不是出自同行,而是出自一个医生之手,甚至可以说,是由一台仪器创作的。但这能够替代平面设计的全部意义吗?我们是否混淆了图像制造和平面设计这两个概念呢?也许当图像制造不再是平面设计师的专利和强项的时候,才有助于我们重新去思考平面设计到底意味着什么。

Felix Janssens:这种不断扩幅的图像流的意义是什么?这种不断更新的形式语言背后又是什么?荷兰设计师知识贫乏,只懂得设计,将其他事物都抛在脑后。只要是文盲你就能变成一个设计师。平面设计光彩的形象只是表面上的。就其实际的发展来说,平面设计做的并不是很好。我们需要变革。②

Thomas L. Friedman:20世纪,机器证明它们可以取代人类臂力。21世纪,科技证明机器可以比人类左脑表现更好——它们可以比拥有最高智商的人更好、更快、更精确地完成排序、简化和计算工作。国际象棋大师加里•卡斯帕罗夫(Garry Kasparov)就曾在和计算机的象棋对决中败下阵来。①

Rem Koolhaas:我们位于我们自己的灰泥砂浆的死海中。如果我们不解除自己对真实的依赖,并重新将建筑视作一种思考古老问题的方式,解决从最政治的到最实际的问题;如果我们不从永恒中解放自己,开始思索更加有力而直觉的问题,比如说自然性的缺失和消散,建筑学也许将不会持续到2050年。③

姜珺:我的好友Mark Wigly最近写了一篇关于危机管理的文章,其中有个观点是,危机意识会导致新系统的产生;而新的系统也会在没有危机的状态下过时、变旧,然后诱发更大的危机;当危机爆发的时候,新的一个系统会再次更生。

Mark Wigly:大家往往习惯于谈论金融危机的负面影响,但我并不觉得对于建筑来说只有负面的影响。当然,从表面上来看,让一切进程都延缓了,很多建筑师也会丢掉工作。但当他们没有工作的时候就会重新思考,可能这些想法是更富有创造性的,当市场恢复和再次强大起来的时候,建筑师们就可以把这些想法付诸实现,这相当于给理想的实验室与现实的市场之间架了一座桥梁。

姜珺:是的,当所有人都可以做平面设计的时候,平面设计师该如何去做?这种危机是否也意味着新的契机呢?

李德庚:摄影发明以后,绘画也曾遇到过类似的危机,因为摄影比绘画的纪录功能更加容易而且可信。但绘画也并没有因此而消亡,反而帮助画家们从具象的世界中解放了出来,人的心理、情感和想象的表达获得了更加自由的表达方式。对于平面设计这个领域来说,图像技术的提升与普及使设计师有机会从画面劳动中脱身出来,回到设计的社会原点。重新审视那些被固化了的做法,放大观察那些被忽视了的环节,设计与内容、设计与人、设计与社会的关系都将被重新思考。设计的价值不会收缩,反之,将成为更加重要的社会革新力量。就像奥巴马总统面对经济危机时所说的,“不要浪费了这次经济危机!”

《平面设计死了吗》之自慰与妓女

曾经有设计师跟我说过,现在中国的平面设计活动太局限,太多设计圈内部的交流,太多内部的展览,这些展览似乎与整个社会、整个经济能相衔接的地方非常少,所以他们把这些活动统称为“自慰”。那反过来说,如果只是为了赚钱去做设计,算不算是妓女?

发言人(按出场顺序):
李德庚/李少波/靳埭强/Mark Wigly/路人甲/Michael Rock/Marshall Mcluhan
注:
①摘自“共享COMMUN”论坛,2009年8月23日
②摘自《理解媒介:论人的延伸》, 商务印书馆,2000年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

李德庚:我曾经听一位非常著名的德国平面设计师说过,他用20%的精力来做商业项目,挣到80%的收入;再用80%的精力来做文化项目,但只挣到20%的收入。这种情况在平面设计师中非常普遍,甚至成为了平面设计的基本生产模式:在文化项目中,设计师的创造力得到相对自由的发挥,作为作者的价值会得到更大的尊重,同时也可以获得较好的社会声誉;而在商业项目中,虽然设计师的创作相对受到限制,但报酬客观,可以让自己和家人获得更好的物质生活。于是,平面设计师成为了两栖动物,文化项目支持他的精神生活,商业项目支持他的物质生活。

李少波:曾经有设计师跟我说过,现在中国的平面设计活动太局限,太多设计圈内部的交流,太多内部的展览,这些展览似乎与整个社会、整个经济能相衔接的地方非常少,所以他们把这些活动统称为“自慰”。①

靳埭强:那反过来说,如果只是为了赚钱去做设计,算不算是妓女?①

李德庚:一面继续在市场中做妓女,但另一面又极度憎恶市场,希望摆脱它的控制,或者转向文化项目中寻求自慰。这简直就是精神分裂。无论我们是否喜欢市场,我们都呼吸着商业社会的空气。我们需要戴着口罩做平面设计吗?

Mark Wigly:理解市场是非常重要的。现在有一些年轻的设计师有一个误解,认为市场会毁灭他们,所以就尽量远离市场。这是非常危险的,因为在这个时代,市场能决定很多东西。有句话说,“市场本身就是你的敌人”,你应该打败它,而不是远离它。在这方面,荷兰人是非常擅长的。

路人甲:好像荷兰的这种二分性更加严重,我们见到的荷兰平面设计几乎一边倒都是文化项目的设计。而且似乎荷兰设计师很在意自己的知识分子价值,不太喜欢跟商业搅在一起。我们所熟知的大型荷兰商业公司,比如壳牌、菲力浦、喜力啤酒等好像都跟我们所指的荷兰设计挂不上钩。

李德庚:不,这涉及到另一个二分性了。荷兰设计本身就具有两个方面:一方面,设计师喜欢刻意保持自己的独立姿态,以保持一个社会观察者的超然意识;另一方面,以积极的方式介入到商业体系中来。只不过,荷兰采取了一个比较聪明的社会后台运行方式,让这些设计的介入看上去没有赤裸裸地跟终端的商品销售绑定在一起,应该说,这也是一种把设计的价值更大化的方式。从根本上说,商业从未缺席过。

Michael Rock:这个话题涉及到三部分,谁说话,谁听话,谁买单?几乎每个商业社会中的设计都有其背后的商业原因。绝大部分的买单者都来自商界,好像来自政府赞助的情况比较少。这确实听起来令人沮丧。但有没有我们的想象力不够的原因呢?我们是不是丧失了这样的机会,去想一想我们可不可以用别的方式来发展我们的城市呢?我们会不会想到媒体是不是也应该有他们社会的功能呢?广告中可不可以也有超越的价值呢?我觉得,我们现在看到的东西都比较乏味,应该都是出于典型的商业驱动。我们可不可以从这个固定的模式里面伸展出来,这是我们设计师应该去思考的。

Marshall Mcluhan:总有一天,历史学家和考古学家将要发现,20世纪的商业广告和14世纪的玻璃花窗一样,将要成为20世纪最丰富、最忠实的反映,在反映全社会一切活动领域的各种活动中,其他时代的社会都只能望其项背。②

李德庚:文化与商业是否相悖?这取决于设计师的姿态。我觉得有两个问题要想清楚:一、设计师是否承认商业也是文化的一部分?很多时候其实是文化人把商业当天敌,觉得商业中不可能养育文化,这是否过于武断呢?纽约时代广场的视觉景观完全是商业驱动的,但它也呈现出一种别样的文化性。二、设计师是否积极地推进文化进入商业体系,发挥文化在商业活动中的价值?艺术领域在这方面做得就很成功。安迪•沃霍就是非常热爱商业的艺术家,他的艺术中充满对商业的崇尚与讴歌。商业是在与人打交道之际建立起来的体系,这跟平面设计是一样的。即便我们认为文化与商业之间有对抗性,我们为什么不能利用它呢?

《平面设计死了吗》之形式的美

中国社会中经常使用到一个词,叫“美化”,而这个词也指向了当下中国的普遍设计行为。有时候设计师会面临一个有趣的选择,你是美化现实还是保持现实的本相。似乎这是一个无法两全的选择。

发言人(按出场顺序):
李德庚/Irma Boom/Catalogtree/朱力行/Rem Koolhaas/艾未未/老S
注:
①摘自设计的立场纪录片
②摘自《新视线》,2006年6月第50刊
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

李德庚:中国社会中经常使用到一个词,叫“美化”,而这个词也指向了当下中国的普遍设计行为,也就是对外表的改造。近年来最大规模的“美化”行为发生在北京奥运前,大量建筑的临街的一面被修葺一新,而其他的面则保持着“原生态”。 尽管很多人就此来调侃城市的管理机构,但实质上的根源在于中国人普遍对“面子”的过度重视和对于“面子”和“里子”的分别对待的心态。延伸到平面设计就意味着对形式的重视以及对形式与内容之间的对应关系的忽视。中国的平面设计传统中没有像西方设计师那样去纠缠形式与内容的关系,而更愿意专注于形式本身的提纯,比如说“形式美”、“装饰美”。而与此对应的是,我发现荷兰设计中普遍存在对于内容与形式之间的关系的辩证思考,尽管观点众多,但都没有否定形式和内容之间的共生关系。

Irma Boom:如果我的书中有一些共同的东西,那就是它们像粗坯,还没有被精简过。而且通常还会有一些瑕疵,不像Walter Nikles那样,所有的东西都是确定的,你无法更改什么。在我的书中如果你改变其中的一些细节,不会有什么要紧,因为只有整体上的价值才是有价值的。这才是我的作品的真实,无论是大的项目还是小的都是如此。

Catalogtree:如果数据允许,我们喜欢将信息分解成一个阶层图,它类似于海报设计:一个更大的主题或动向在第一眼看上去是可视的,而且进一步去观察的话更详尽的信息也会变得清晰。此外,设计必须反映它的内容。数据并不能经常做到这些。很多时候一个简单的柱形图就是最好的表示方法。这就是说,设计并不能超越内容:不论设计是简洁或是传统,坏的数据集都会导致坏的图表。
刚刚讲到要建构和创造一个系统,内容可以生成,如果内容出现了丑陋、非常失控或是乏味的状况,你会做什么呢?你是保持对它的忠信度吗?不管怎么样你会去看它,要对情绪和情感负责。

朱力行:有时候设计师会面临一个有趣的选择,你是美化现实还是保持现实的本相。

Rem Koolhaas:作为记者的我总喜欢保持原状,身为设计者的我更乐于现状。①

艾未未:与真实相比,美很无力。①

李德庚:似乎这是一个无法两全的选择。我觉得问题的核心是:我们是否有意愿去面对现实的本相?如果我们相信真实更重要,那你同时也会相信真实就是美的。如果我们认为自己的主观意愿更重要,那你一定会区分出美的形式和不美的形式。所谓“形式美”、“装饰美”其实都是根据主观意愿造就的形式。

老S:设计的美往往有内容的驱动,才不会空洞。我觉得内容自有其美,让美从内容自然生长出来更好。而且,这样的美也不会太多受自己思维的限制。

Rem Koolhaas:丑就是美!②

形式成为内容

发言人(按出场顺序):
Max Bruisma/Armand Mevis/Irma Boom/Emily King
注:
①摘自“design writing & editorial design”
②摘自《固态阅读》,甘肃人民美术出版社,2008年
③摘自《重塑书籍的外观(甚至气味)》,2007年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

Max Bruisma:我偶尔自称为版面设计师。这似乎有点夸张。我并非一名平面设计师,也不打算从事这个职业,但作为一名设计评论者以及编辑,我能体会到设计的精髓在于对意义丰富的结构进行重组。写作、编撰与设计都是相通的创作过程。我们的才华和专业领域可能各异,但我们工作的目的都是为了创建一个联系内容和形式的界面。总的来说,每一项视觉设计本质上就是一次编辑过程。作为一名作家与编辑,我非常珍视设计师这项工作。从这方面来说,我们就是同行。①

Armand Mevis:我们的设计从外观上看都非常枯燥。我们感兴趣的是如何借助设计来讲述故事。我们通过项目来研究平面设计的可能性,探讨形式如何成为内容。我们喜欢花在书中的时间。阅读和研究一本书需要花费时间,我们把这些时间用在设计上。这给了我们通过书籍形成思想的可能性。编辑书籍对我们来说非常重要。图书也是物体,它有一个别的平面设计作品没有的物理外表。 

Irma Boom:这本书也被描述为一个“翻页器”,它从没有确切地讲出来什么。通过巧妙地安排每页上圆孔的位置,设计师确信你肯定会看看下一页,以满足好奇心。为了确定自己所看到的是否就是真的已经看到的,你会在之后翻回去重看前面那页。在某个页面中,读者能够明显地窥视到下页的一小圈文字,这当然是在邀请你去读完所有文字。而在另一页中,我们能看到Charles Eames大笑时张开的嘴巴,与此同时,页面上也出现了他所设计的办公椅。这是一个没有真相,意义被隐藏,直到把书从头到尾读完才会结束的游戏。

“这种多层次的图片编辑要求读者的注意力高度集中,你记得越清楚,这些孔越能制造出更多的意义。不拖泥带水又易于传达的文字版式进一步增强了图片的叙事性。评委会希望,今后几年里能多评出几个像这样的‘广告册’。”——《1998年荷兰最佳书籍设计》②

Emily King:我想在一本书里做出两本书,一本都是关于书籍的封面设计,另一本都是关于书籍的内页设计。我找到了一种特殊的装订方式,把书从后往前翻,你看到的都是封面设计;把书从前往后翻,你看到的都是内页设计。为了让这种效果更加明显,我选择了Chromolux纸,所有封面设计均以四色印在有光的一面,内页设计则印在无光的一面。书中的摄影图片与实物的比例是固定的,这样,一本原本大点儿的书就会比一本原本小点儿的书在此书中显示得大一些。我甚至试图用每本书的阴影宽度去表现书脊的厚度。对于图书周的评选委员会报告部分,我要求得到关于评选获奖图书的原始讨论记录。我想听到未加修订的声音,这要比经过审查的版本更有意思。封面一定要软,这样你翻起来才能不费劲儿。 ②

Emily King :Irma是结合形式与内容的天才。她总是能发现适当的形态与材料,和谐地构成她的作品。她的书非常美丽、令人激动,而不仅仅是在常用手法上的简单实验。她用设计去优美地呈现内容,编织故事,并且带来意义的延伸和更多的惊喜。③

《平面设计死了吗》之读图时代为时尚早!

记得前段时间很流行一个说法,说我们进入了“读图时代”。这听起来很让平面设计师们兴奋,但我们是否过分夸大了图像的意义呢?

发言人(按出场顺序):
李德庚/蒋华/Zak Keys/Maureen Mooren & Daniel van der Velden
注:
①摘自《观念越狱》,甘肃人民美术出版社,2008年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

李德庚:记得前段时间很流行一个说法,说我们进入了“读图时代”。这听起来很让平面设计师们兴奋,但我们是否过分夸大了图像的意义呢?我并不认为图像能威胁文字的存在,至少现在不行。反而,正是由于信息的过剩与对抗,要求视觉传达行为更加简洁与清晰。这使得文字在视觉作品中变得更加重要了。荷兰平面设计师团体Experimental Jetset非常清晰地阐明了这一点。他们在设计中尽量做到让文字自身的意义最清晰地释放出来——几乎不使用任何图像,把文字放到最大,并且在任何项目中都只使用一种字体(Helvetica)。其实中国的一些设计师们也有类似的感应。比如在王序老师、蒋华、广煜的设计中我们也常常可以看到让文字直接构架视觉作品的情况。其实在设计史中最震撼的例子是在中国的“文革”时期,大字报,几乎全部的中国人都在使用这样的设计规则,人人都是Experimental Jetset。

蒋华:我们在社会能量中的设计也受到了这种观念的启发。我们把文字创作当成视觉创作中最重要的一部分来看待。比如我们为参展的十一家设计团队各起了一个“成语”,用来指代该设计团队的核心设计方法。这十一个“成语”最后也成为了整个展览的视觉传达系统中最核心的部分。在上海站的时候,我们的宣传海报也全部是由文字构成的,而没有额外创作任何“形象”。

Zak Keys:我本人对你们的作品感兴趣的地方,是你们如何用文字去构架视觉作品,确切地说,就是文字成为了你们作品中的一个实质部分。历史上许多被认为是重要的平面设计都是靠文字和修辞来支撑的。平面设计往往要通过字词去体现价值。这些字词把它们衬托了出来。BrianEno曾用麦当娜的例子来说明这种本体的转换。“麦当娜刚出道时招致了很多批评,因为相对于眼下正在呈现的音乐,她似乎将许多,或者说是更多的注意力放到了对时装和生活方式的考虑上……这种批评暗示着,音乐应该处于中心位置,而其他的东西应该被视为一种包装。”(摘自BrianEno的著作《炫音之年》第374页)平面设计师被教导要使用构图、形状、材质和色彩等手段,他们的工作方式如此,所以当人们认定某一对象的内在价值时,看的也就是这些。而像麦当娜这样的例子,其价值的认定靠的是另外一种途径,她的发型、经历、政见、装扮,以及对批评的回应,统统成了相关指标。音乐自身反倒成了包装,成了后现代般的背景音乐,不难想象,你们工作室的某个角落里就放着这样的音乐。我看了你们为荷兰庆典做的设计,它试图只成为一个框架,更接近于纯粹的包装,成为一件平面设计作品反而是捎带脚的事了。①

MM&DvdV:首先,论述部分在我们的设计中逐渐得到发展是出于非常实际的原因。一开始,和与读者的交互一样,写东西无非是我们工作的一部分。最明显的例子是ROOM邀请函、《Archis》杂志,以及一大堆相关的传单和其他设计。我们不断想到,人们误解或误读了其中的某些特定表示,这不光因为我们自己带着点儿故意,也在于这些东西本身就有很广的含义,它们往往不只意味着一件事,而是被我们用来开拓了一个新领域。这使我们意识到,某些作品的确是一种宣言式的东西,需要进一步的解释,但这种解释不代表该作品应该用规定好的“单一方式”被读取。毕竟,再没有什么比“艺术家”去解释“相关所有东西”更糟糕的事了。文字之所以重要,是它有助于使设计的某些方面清楚地显现出来,因为在直接使用中,或者说,在衡量设计的使用价值时,这些东西可能不太引人注意。人们往往只对一件设计作品的可用性进行评价——就好像没有其他因素在起作用似的。当前的设计少了评论这一块内容;没有为任何真正的讨论留有交锋的余地。或许,20世纪70年代之后,一面是设计实践和设计手段的激增,一面是争论的全面缺席,两方面的共同作用导致了这一局面的产生。对许多设计师而言,就只剩下贬低同行的工作方式这一种争论了。看上去,我们仍能拥有的唯一讨论,是关于所谓“品质”或“风格”的——但从很多方面看,这都是出于错误的假定。在设计师的常规设计之下,其实存在着关于社会、关于政治、关于沟通的更为深邃的信念和思想。即使这些思想用字词表达不清,也能体现出一种态度。

关于荷兰庆典,你觉得,事情被我们掉了个个儿,作品本身成了一个适合讨论的框架,或者说,作品本身成了讨论的一种包装。某种意义上看,这么说没有错,尤其是对荷兰庆典的主要识别——那个“标志”而言。因为巧的是,按照新上任的艺术指导皮埃尔•奥迪的意思,荷兰庆典的头一个演出版本将主题定为了“天堂和地狱”,正好与我们想要为荷兰庆典所做的识别概念相重合,天堂?地狱?全在你从哪个层面去看了。①

《平面设计死了吗》之没有人的作品是真正原创的

没有人不模仿别人,没有人的作品是真正原创的,没有人使用自己独特的语言,你们都和安妮斯•维得一样。她模仿优秀的作品,观摹别的设计师,沿用所需的要素,剪贴留意到的图文,调转上下文的内容,融合不同的风格和概念,组合并利用自己的经历来设计自己的作品。

发言人(按出场顺序):
Anese Vedder/马清运
注:
①摘自《模仿的权利》
②摘自《东南西北中——十年的三个民间叙事》
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

我是安妮斯•维得
我每星期看电视的时间是6小时
我通电话的时间是平均每2个月20小时12分43秒
我每月至少打30分钟的移动电话
我每星期有6封SMS邮件
我每天用6小时电脑
我每星期看1次展览
我每天收到10封邮件
我每星期接到6个邀请
我每星期看3本杂志
我每天有9次谈话
我每月去2次剧院
我受过5年中学教育、5年艺术学院教育和2年半研究生教育
我每年订阅5份实验报纸
我每星期上7小时网
我每月出国1次
我每月看2次电影
我每天听3小时收音机
我每月读4本书
我就是我所模仿的
我模仿的就是我的
没有人不模仿别人
没有人的作品是真正原创的
没有人使用自己独特的语言
没有人使用自己的软件

你们都和安妮斯•维得一样。她模仿优秀的作品,观摹别的设计师,沿用所需的要素,剪贴留意到的图文,调转上下文的内容,融合不同的风格和概念,组合并利用自己的经历来设计自己的作品。①

马清运:因为作者在文学创作或者美术创作来讲,他跟原真性是离不开的,你只有是作者你创造的东西才有原真性,我们所有的建筑师都认为自己是作者,所有的作品必须是原真性的,这个概念在三十年以前的当代美术当中就全部毁掉了,三十年以前当代美术就把原真性全部打掉了,没有任何一件事是原真的。所以你千万不能想自己是一个作者所以你自己的作品一定要原真,你不解决这个问题你就有问题。这是第一个秘密,就是不要当作者,也不要希求自己的作品有原真性,因为建筑只要是发明任何一个技术和自己去动手盖房子的所有任何一个东西一样都没有原真性,都是一个群体性的工作,只要是群体性工作现象就没有原真性,所以我们在学校的教育基本上是全错误的,只有自己的东西,从来没人见过的而且没人想过的,而且你自己是它的作者,这时候你才是建筑师,这个要打掉,这是一个秘密。②

好的设计灵感需要仿效
 
发言人(按出场顺序):
Anese Vedder/路人甲/李德庚/路人乙
注:
①摘自《模仿的权利》
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

Anese Vedder:好的设计灵感需要仿效。有吸引力的灵感多次使用并不荒谬。重要的是沿用好的灵感,再加以发挥。仿效使最优秀的设计保存下来。优秀的设计理应被保留而不至于被湮没。①

路人甲:我们从小每个人都会唱“学习雷锋好榜样”。榜样是做什么用的?就是模仿用的。既然做人可以模仿榜样,做设计怎么就不可以呢?为什么人们觉得模仿好的设计是不道德的呢?

李德庚:“山寨”这个词是近几年才发明出来并流行起来的,但“山寨”这一行为的历史却能追溯到很久以前。过去的中国人相信山寨是一种合理有效的学习方式,并且相信独立的创造性可以在长期的山寨行为中孕育出来。中国古代的那些伟大的文学家和艺术家们大多经历过长期的山寨训练,在训练中,慢慢地结合自己的生活体验,再发展出自己的独特理解。如果整体来看,山寨其实是一种过渡性社会行为。20世纪50年代北京的十大建筑也山寨过苏联建筑。当年的样板戏山寨过西方芭蕾舞。现在中国的大城市也过圣诞节,不也是山寨来的吗?但我们回过头来看看,北京的十大建筑、样板戏,无不呈现出跟原山寨对象之间的明确的差异性!
Anese Vedder:对于设计师而言,如果没有模仿,荷兰的设计可能早就不存在了。而现代技术甚至为模仿提供了更多的机会。不仅如此,它们还迫使你去模仿。 (难道所有的设计师都使用同一种软件不荒诞吗?) 这只是个开端。出色的设计会自己再生。你的作品被别人仿效,能激励你的追随者。①

路人乙:在中国,平面设计的山寨工具都是山寨来的——盗版的Adobe软件。但设计并非只是制作的图案,它与设计存在的环境有关。所以我们不难发现,无论山寨了什么,是概念、是形式,还是内容,当它进入了另一个社会语境中,甚至由另一个人来操作的时候,就会体现出明显的变异,因而就成为另一种创造。

《平面设计死了吗》之拉风的外衣

赫伯特•西蒙在对当今经济发展趋势进行预测时指出:“随着信息的发展,有价值的不是信息,而是注意力。如果说注意力比信息更有价值,那就意味着平面设计的使命就是尽量给信息披上拉风的外衣,就意味着一个画面所具有的视觉强度是衡量一个平面设计是否成功的最重要的标准。那平面设计几乎就可以更名为“注意力设计”了。

发言人(按出场顺序):
百度百科/李德庚/路人甲/Maureen Mooren & Daniel van der Velden/路人乙
注:
①百度百科
②摘自《观念越狱》, 甘肃人民美术出版社, 2008年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

诺贝尔奖获得者赫伯特•西蒙在对当今经济发展趋势进行预测时指出:“随着信息的发展,有价值的不是信息,而是注意力。”这种观点被IT业和管理界形象地描述为“注意力经济”。“注意力经济”这一观点最早见于美国加州大学学者Richard A.Lawbam在1994年发表的一篇题为《注意力的经济学》(The Economics of Attention)的文章。最早正式提出“注意力经济”这一概念的是美国的迈克尔•戈德海伯(Michael H.Goldhaber)1997年在美国发表的一篇题为《注意力购买者》的文章。他在这篇文章中指出,目前有关信息经济的提法是不妥当的,因为按照经济学的理论,其研究的主要课题应该是如何利用稀缺资源。对于信息社会中的稀缺资源,他认为,当今社会是一个信息极大丰富甚至泛滥的社会,而互联网的出现,加快了这一进程,信息非但不是稀缺资源,相反是过剩的。而相对于过剩的信息,只有一种资源是稀缺的,那就是人们的注意力。①

李德庚:今天,信息之间的注意力竞争已经融入到商业竞争中了,如果说注意力比信息更有价值,那就意味着平面设计的使命就是尽量给信息披上拉风的外衣,就意味着一个画面所具有的视觉强度是衡量一个平面设计是否成功的最重要的标准。那平面设计几乎就可以更名为“注意力设计”了。而注意力价值的提升已经瓦解了平面设计传统中的一些经典价值,比如说以前平面设计的核心任务是为内容建立与其相匹配的形式,而现在就转换为为内容建立“有吸引力”的形式了,形式与内容不再是相互依托的关系,“注意力设计”似乎正指向与内容无关的形式设计。按照注意力经济的说法,平面设计所制造的形式不但会失去与内容的联系,甚至会失去与道德的联系。平面设计将面临 “力量滥用”的指控。如果争夺公众的注意力成为压倒一切的首要任务,那就难免会出现“虚假”的形式,设计师也就堕入虚假的姿态中。更糟糕的是,平面设计将沦为一场军备竞赛,跟炸弹一样,“当量”将成为最重要的标准。现在中国的平面设计基本就是这个状态。那么,炸弹针对的是谁呢?是公众,平面设计居然跟恐怖主义有如此重要的共通点!
路人甲:平面设计总是试图通过形式的张力去控制公众的眼球,但公众也已经习惯了去面对纷乱繁杂的平面设计,并不一定会被这些伎俩所蒙骗,最后,被控制的只能是平面设计自身的意义。
MM&DvdV:今天的世界被媒体包围着。媒体上的一幅幅图景没有多少模糊空间可言。所以,与其追求单幅信息的多义,倒不如把整个系统本身看成是模糊的。但是,用崭新的视角在这些图景中慢慢“寻找”实在太费时间,现实世界不允许这么做。所以,平面设计只能束手束脚,退化为一望便知的卡通画。②

路人乙:信息的泛滥引起信息的快餐化,也因此出现了平面设计的快餐化,早先经过精心“烹调”的平面设计已经越来越少见了。

MM&DvdV:经济规则下建立的东西能给人带来一时的舒心,但造成的却是持久的紧张。人们怎么才能确定自己了解得已经够了呢?②

《平面设计死了吗》之走出现实之狱,到达理想之境

一直以来,设计都难以涉及虚构的内容,因为它不敢脱离“真实”——其所谓的信息本源——而存在。然而,虚构却恰恰包含了更多的可能性,更能激发公众的参与感。因为虚构必然导致想象,而想象是真实事件的重要端口,是真实存在的补充与延伸,通过想象,更多的频道将会被接通,事件将不会被孤立在现场和当下,人与事件、事件与空间、内容与时间……更多的交叉、更深的开放,事件的意义可以延伸到更远。

发言人(按出场顺序):
Maureen Mooren & Daniel van der Velden/李德庚/Zak Keys
注:
①摘自《观念越狱》,甘肃人民美术出版社,2008年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

MM&DvdV:平面设计、虚构内容,两者听起来好像风马牛不相及。那些老式的、一板一眼的、切切实实的、中立客观的、“看不见”的、“好”的平面设计总是很讲规矩,比如设计一本小说,似乎只是把文字从作者笔下取走,然后递到读者眼前,这样的设计仅仅是一种工具,跟指引人们在机场取行李或者在博物馆找卫生间的标识几乎没有区别。且慢!换个角度想想,现实会不会只是我们在幻想世界中碰壁后犯下的错误?表面现象和实际关联真的非要锁在一起吗?如果能够翻越这道高墙,我们是否就将拥有一个新世界——一个挣脱了事实羁绊的、自由的虚构世界?一直以来,设计都难以涉及虚构的内容,因为它不敢脱离“真实”——其所谓的信息本源——而存在。然而,虚构却恰恰包含了更多的可能性,更能激发公众的参与感。因为虚构必然导致想象,而想象是真实事件的重要端口,是真实存在的补充与延伸,通过想象,更多的频道将会被接通,事件将不会被孤立在现场和当下,人与事件、事件与空间、内容与时间……更多的交叉、更深的开放,事件的意义可以延伸到更远。①

李德庚:MM&DvdV经常在设计中使用想象。当然,这并不是说设计在其手中成了天马行空的东西,他们只是把虚拟内容当做媒介来使用,让真实信息散落在看似不相干的虚构内容中,让读者在虚拟内容的情境中获得真实信息。或许,正是出于虚构的需要,MM&DvdV常常用文字去构架视觉作品。当设计师用文字来表述信息时,公众也就转化为了读者。这样,在阅读中,尽管想象使每个人在一定程度上偏离了事实,但融入非现实的成分后,真实的维度也就此被拉宽了。从某种意义上说,这种虚构手法的使用甚至使设计转换成了一种行为,它可以挑逗那些被过多现实信息窒息的公众,可以用特有的渗透力解放公共和私人领地。

其实,按照现实世界的逻辑,我们都是囚徒,只能感知限定时空里存在的事物。然而,令人怀有敬意的是,MM&DvdV 不只是用想象带领我们接通真实与虚构,跨越历史与现实,融会记忆与幻想,同时也对现实世界给予更多批判,显示了挣脱既定规则的理想主义情怀。说到这里,我实在难以找出更合适的语句,姑且就称之为“走出现实之狱,到达理想之境”吧。

Zak Keys:设计ROOM邀请函时,你们不是去创建一个理想化的场地,好让“事实登台”,而是以信件形式创造虚构场景,将事实掩盖起来,如果说邀请函成了一个剧本,那读到它的人也就不再是单纯的观众了。说到这种与设计实践有关的剧本写作和虚构作品,你们怎么看待其所扮演的角色? ①

MM&DvdV:邀请函确实从电影剧本、FBI披露的文件、青少年之间的通信中受到了启发,这些东西有共同之处,它们常常关系到想象、臆测与暗示。这不是虚构,而是与ROOM邀请函有关的现实和虚构之间的联系。一开始,这几张邀请函被视作是信息设计,它们靠信件特有的渗透力侵入了公共和私人领地。我们应该在此试着扩大“虚构”一词的含义,让它把“想象”也包括进去。当然,想象必须对真实的东西抱有极大兴趣——只有在这种情况下,可能发生的事才“会是真的”。看上去,设计在这一领域并没有放开手脚,没有发挥它的潜力。像撰写剧本或搭建场景那样去进行设计,这的确和安排色彩、字体之类的传统设计有着极大不同,尤其是,你可以把这种设计看成是一种行为,你是在试图邀请什么人去干一件此人可能根本不感兴趣的事。一个人如果对艺术展感兴趣,就会有兴趣参加开幕式,就会对开幕式邀请函感兴趣,进而就会对其设计感兴趣。ROOM邀请函总是将典型读者推定为已被海量信息载体吞噬的人,他们对一切早就司空见惯,所以,一旦有某种设计让其彻底意识到,信息对人的吞噬是存在的,那他们就更有可能受到触动。写剧本和虚构不一定始终依赖文字表达,它们包含着可能性,而不是必要性。设计师不应该把一次展览、一场古典音乐会、一本画册、一个另类摇滚音乐节指向我们已经拥有的什么,而是应该试着指向我们可能拥有的什么。 ①

《平面设计死了吗》之催眠与暴力

发言人(按出场顺序):
Maureen Mooren & Daniel van der Velden/李德庚/路人甲
注:
①摘自《观念越狱》,甘肃人民美术出版社, 2008年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

MM&DvdV:去任何一处报摊看看,你不觉得那儿的杂志实在是够多吗?《建筑师》、《百万富翁》、《游艇大佬》……都用目标读者命名,似乎都有个性追求,但也不得不为了拓宽销量而拼命贩卖低级诱惑。任何话题、任何开本、任何内容的杂志都可以在这儿找到,想再挤进去一本新杂志,可太难了。为在杂志堆里跳出来,变脸是必须的 ——完全跟以上那些有着忠实读者的期刊划清界限。莫非,在输给电视、互联网之后,今天杂志的命运只能靠帕丽斯•希尔顿的艳照和八卦来挽救了吗?①

李德庚:报摊上杂志封面之间的战争就是注意力战争。商业营销中喜欢把公众设定为“目标群体”,这总会让我把公众跟“靶子”或者“猎物”这样的概念联系在一起。在残酷的商业竞争中,平面设计师总是喜欢(或者被迫)使用视觉暴力与催眠术,也许这确实有效,但总会让我为公众,也为设计师自己感到可悲!事实上,整个平面设计的发展史同时也是一部平面设计的解放斗争史。平面设计一直充斥着暴力和催眠术,在历史上先后被政治、宗教和市场所利用。当然每一代都有不少设计师在为平面设计的公平与正义而抗争。比如说第一个说出“平面设计死了”的王序老师,我很理解他说出这句话时心中的苦痛。他是中国少有的平面设计现代主义者,也是少有的一直坚持专业信仰的平面设计师。他的设计中没有欺骗,没有诱惑,更没有暴力,这么多年来,他一直尊重他的公众,尊重设计本身。在这个物欲横流的社会里,他的抗争就是堂吉诃德式的抗争,也许他根本无法改变什么,但我真心尊敬他。再比如中央美院的王敏老师,为了对抗设计的纯粹市场化导向,提出“设计为人民服务”的教育观点,也在影响着更多的要成为设计师的学生们。

路人甲:是市场决定了客户会如何去思考。也就是说,只有市场的改变才能最终把暴力和催眠术从平面设计中驱除出去。 整体来看,在荷兰,平面设计已经摆脱了宗教与政治的控制,市场的控制也并不明显。在中国,市场的压力依然沉重,我们依然需要抗争。

《平面设计死了吗》之拷贝的左派

发言人(按出场顺序):
李德庚/“夜风聆雨”/孟岩
注:
①摘自《装饰》网站
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

李德庚:如同在大工业时代出现了Copyright一样,在后工业时代出现的Copyleft也算得上是顺天应时。原先用来推动创造的Copyright在今天看起来越来越蜕变为成功人士和精英阶层保护自己利益的工具。像政治和文化一样,关于如何推进社会创造这个话题而言,社会已经分裂为左派与右派。也许左派的观点仍然显得过于激进,但无论如何,对于所谓“原创”的过度保护一定会加强创造的社会分裂:一部分人将成为所谓 “创意阶层”,并要求大众俯首帖耳。在马太效应的作用下,两者的差距会继续拉大,直至前者越来越成为全权的造物者,而后者越来越失去创造的机会、能力和欲望。这既不能体现社会公平,也限制了创造性的扩展。要知道,历史的进步总是体现为修路,而历史的倒退总是体现为筑墙。

“夜风聆雨”:山寨机严重伤害了国内手机设计师的创造力?想想这是很可笑的说法,设计师都设计什么了?在山寨机出现之前,做出的手机就已经千篇一律。一款“正规”手机要上市要申请的条文不少,手脚被捆住了再好的武功也施展不出来。如果换一个角度去想,联发科提供了MTK解决方案,降低了手机行业入门的门槛,让有创造力的非专业人才参与到这个过程之中。①

李德庚:这是一个维基的时代,当某个平面设计师(或非平面设计师)创作的形式和概念发布到公共平台上的时候,就成为了公共资源的一部分,就应该允许其他人使用,就应该赋予其他人进行修改的权利,以适合新的需要。这甚至可以被看做是对原创作的一种积极的回应。而且当任何一个现成的设计元素被应用到另一个语境中去的时候,就会跟该语境下的其他的元素自然链接,构成新的语言,因而也会产生另一个价值。换句话说,对原作的过分保护只会加速原作价值的衰竭,并不利于原作价值的传播与扩展。创作只有成为公共资源时,其价值才能真正得到保护。

孟岩:现在个体之间的相互依赖要求我们对创作进行重新定义,对形式和意义进行分解组合也可以是原创。模仿和拷贝的时候,也在把好的价值最大化。相信原创和模仿的争论最终会平息。尊重适度模仿会成为一种新的价值观。

《平面设计死了吗》之草根的解构

发言人(按出场顺序):
《装饰》/李德庚/路人甲/路人乙
注:
①摘自《装饰》网站
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

7月28日,在河南省辉县一小山村也举办了一场别开生面的乡村版“奥运圣火传递”。简朴的村民们手拿自制的简易火炬互相传递,神情欣喜。事件被网友拍下上传到网上,无数网友投来赞许的“顶”字,并为这种充满浓厚乡土气息的奥运激情所感动、折服。①

李德庚:对于经典的山寨是一个复杂和深刻的社会命题。有时候,它反映出草根阶层对经典的一种追随;有时候,也反映出草根阶层对经典的反抗与戏谑。对于我们这一代而言,最先能想到的例子是周星驰的电影,像《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《大内密探零零发》等等。而专门山寨偶像的电视模仿秀节目也层出不穷。山寨也就此被演绎成为一种草根阶层喜闻乐见的创作形式。台湾的政治综艺电视节目《全民大闷锅》更是用山寨的政治人物,用非常不严肃的方式在探讨非常严肃的社会与政治问题。在大陆,有个艺术家叫王广义,他的成名作基本上都是对“文革”海报的山寨。今天,我们很难把山寨简单定义为模仿,它是一种极具延展性的草根化创作方式,我们对它的认识还远远不够。

路人甲:进入网络时代,每个人都享有一定的视觉话语权,而不必像以往一样完全听命于精英集团。事实上,flash软件、PS、手机彩信、Youtube、博客、Facebook和微博的出现,不但在信息层面上,也在视觉层面上解构了精英们的霸权。人们根据年龄、性格、喜好等自然形成一个个部落,在p2p的交往模式中,只谈是否匹配,而无高下之分。精英眼看就要成为一个历史名词。

路人乙:欧洲中世纪的时候,教会为了便于统治,曾经剥夺了人民的识字权利。设计精英们一直在鼓吹原创道德,其实也意在剥夺知识弱势群体的视觉话语权。要知道,弱势知识群体不具有精英群体那样强大的知识基础, 而山寨是一种他们最容易上手的创作方法,也是一种让他们一起共享这个社会的知识福祉的一种方式。

李德庚:在平面设计领域,大家在讨论山寨的时候,大多还只是从形式的角度出发,但平面设计从来就不是一个单纯的形式游戏。我们低估了它的复杂性。在今天,随着信息与媒介的爆炸,平面设计就成为了一个更加模糊的概念。陷入形式的模仿与原创的争论恐怕远不能解决今天的问题。平面设计应该接纳更多的社会参数,进入更加宏观(或者微观)的考量,才能使山寨这个话题的讨论更有意义。

《平面设计死了吗》二手形式

发言人(按出场顺序):
Michael Ina/李德庚/Maureen Mooren & Daniel van der Velden/方力均/Aaron Betsky/Zak Keys
注:
①摘自《完成杂志》的电子邮件采访,2006年
②摘自《观念越狱》,甘肃人民美术出版社,2008年
③摘自《像野狗一样生存》,文化艺术出版社,2010年
④摘自《SIMPLY DROOG》,2006年
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

Michael Ina:我承认设计师没有必要把时间浪费在做实验上,利用现成的形式经济实惠。它可以让你感觉到自己成了一名真正的好设计师。但这对那些急于求成的年轻人来说非常有诱惑力。现实是,现在艺术学校没有时间进行真正的调查研究。三年的学习结束之后,他们急于向客户表明,自己有能力满足他们的要求:视觉美学。此外,总的来说,委托者们已经不再是具有崇高理想的专家了,而是一些愤世嫉俗的管理者,他们只有一个愿望:如何尽快地赚到钱,如何以最节省的方式获得最大的利润。不承担风险,也不做实验,结果却证明是成功的设计。通过形式的借用,形式变成二手的了,失去了原本的精神。①

李德庚:但我觉得问题的关键还在于平面设计师是如何使用二手形式的。如果有新的思考,借用来的形式就不再是一种“终端产品”,而是转化成为了一种“视觉材料”。

MM&DvdV:对现成物品、现存设计、现有方案的重复利用,从本质上讲,应该算是一种“超越”,那些沉迷于循环使用行为的人就是这么认为的。不发明什么新东西,只挪用既有的原作,这样,设计师的精力就不会浪费在寻求不朽之作或不靠谱的所谓“原创价值”上了。②

方力均:有些艺术家完全不创新,固守那些技术;有些艺术家只知道创新,这两种都不是自然状态。敢创新和不敢创新都不叫自由。真正的自由是你找到了适合你的有效的表达方式。这实际上跟农民种地、工人上工是一样的。最重要的是这个工具你怎么用得顺手。③

Aaron Betsky:设计的意义并不在于制造更多的物件,或者多使用原料物料,亦不是去思考新的方案去解决我国生活上遇到的问题。而是去寻找更多的方式去体验、去感受、去扩展已存在事物的可能性——我们生活中现有的一切,不论是物件、形象、空间、概念,就像是历史中新开垦的族群一样,他们继承了一个地方的传统、在许可的环境之中搜寻出可用之物,将废物循环利用,利用智慧将各元素变化成合适自己的生活道具。④

Zak Keys:《Archis》对形式的规划是从各个向度展开的。它里面通常有对某一日常话语的联系和模仿,对此,你们是以一种毫不在意、笼笼统统、不经编辑的方式来处理的。其他时候,这本杂志的形式则采取了更为概念化,有时又是非常幽默的处理手法,故意将内容和形式错配。 ②

MM&DvdV:某种程度上说,《Archis》仍不失为一份传统的建筑杂志。针对这部分较为传统的内容,我们选择了“窃取”现存各种杂志的版式,甚至是整个杂志页面编排的策略。有人提到被视为“第二代杂志”的《PermanentFood》,好像它有点儿是对“第一代杂志”及其页面的循环利用或消化分解——因为在《PermanentFood》里,内容真的是被还原成了一张张页面。《Archis》也有某种再生媒介的特征,在不剽窃他人原创内容的情况下,它对各种杂志的版式规范进行了再利用。信息具有一定的物质性,“毫不在意、笼笼统统、不经编辑”都是与这种物质性有关的品质。有意思的是,那些被我们“引用”了版式的杂志,想想看,什么《时代》、《新闻周刊》、《闪现艺术》(FlashArt)以及几种相当乏味的建筑杂志,它们通常是十分传统的,其设计者的最初目的就是想让版式达到“看不见”的效果。然而,通过我们非常有意识地引用,这些版式失去了它们的“缺席状态”,变得清晰可见了。从这个意义上讲,《Archis》采用了一种可再生的杂志模式。你所提到的“错配”策略与套用现成版面的排版方法构成了鲜明的对照。这种手法试图将平面设计看做是信息描绘,这难道不是一个更符合当下社会的“大卫•卡森”么?它以一种有关联的、非线性的阅读策略为目的,最后必须看起来令人感到震撼、新奇,因而也就必须被处理得异常平淡无奇。现在,我们可以回到你最初所提及的“内容”与“形式”这个问题上。如果内容和形式之间不曾有什么关系,或者至少是一种非线性的关系,那么,这里也就不存在什么错配的问题;因为我们太习惯于从“形式服从内容”的范例中制造出来的东西,所以,这可能仅仅感觉像是一种错配罢了。②  

李德庚:在“社会能量”这个展览中,我们也大量使用了“现成品”,基本上都是通常的办公用品的形式,甚至是办公用品本身,比如说文件夹、档案袋、A4打印纸、打孔机、便签、邀请函等等。我们使用这些现成品,其实也在使用这些现成品的观念。通过这些“普通”的“办公”用品,我们意在对抗今天平面设计界过度的自我意识与精英意识,呼吁回到平面设计的社会性思考上来。虽然平面设计师可以为自己的职业自豪,但不能忘记它跟其他的职业一样,也是社会工作的一部分。此外,“社会能量”其实是个平面设计文献展,文件夹和档案袋这些“普通形式”,既不会跟参展设计师的“作品”的独特性相冲突,也能够帮助观众更加顺畅地进入到展览的语境中去。我们也不会担心它因此而平庸,有时候,设计的“链接性”和“平台性”比招摇更加重要。

方力均:艺术家按照自己的线索发展的话,是不怕重复的。比如我们一起坐火车,我要去广州,你们要去乌鲁木齐,我们一起坐到了郑州,这是完全无所谓的,我们的目的地不同,我们就不怕伴行一段。如果要是碰运气,所有的艺术活动和所有的想法都是点而不是线的时候,这就要命了,你在这个点上就和人家是一样的。那么你学习人家就是抄袭人家,哪怕不约而同地做这个事情,也没有办法解释清楚。如果你认为你是一个成熟的艺术家,你认为你是按照自己的而不是赶着时髦做作品,跟别人的重复是完全不用怕的,你随便跟任何已成名的或没成名的人重复,但是你必须知道你在做什么!而且最终你能表现出来你在做什么!③

《平面设计死了吗》之平面设计的“偏见”

无论社会多么需要平面设计遵守其客观性,但那些“自以为是”的平面设计师总是喜欢在设计中加入自己的“偏见”。这种固执也许会招人厌恶,但反过来想想,如果没有各式各样的“偏见”,平面设计的人文价值也就荡然无存了。

发言人(按出场顺序):
Michael Ina/Liz Farrely/Irma Boom/刘治治/李德庚
注:
①摘自 《完成杂志》的电子邮件采访,2006年
②摘自《Eye》杂志,1994年第13期
③摘自《固态阅读》,甘肃人民美术出版社,2008年
④摘自“D-Day”论坛
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

Michael Ina:设计是从外表对一个问题做出回答。我认为答案总是存在于问题之中。通过对问题和内容进行分析,答案的构成部分就会显现出来。但答案对每个人来说从来不是相同的。设计师的任务就是从自己的兴趣出发,选择、组合这些不同的成分,从而得出一个可靠的答案。答案表示出一种传达内容的形式,它可以以不同的方式呈现。这应该是一个私人的形式,设计师以这种形式显示出他在共同的表达形式上所承担的责任。他没必要,也最好不要把自己局限到这些形式里。他应该对公众的要求有敏感的反应。设计师应该发展个人的书写,以及对当前文化和社会发展情况的意识。他需要知道他的兴趣所在,在政治的和社会的意义上,以便以独特和令人信服的方式传达内容。①

Liz Farrely:对于既定设计对象在物质结构上的所谓真理,Irma Boom始终抱着探求和挑战的态度,她的一贯做法是故意用设计去创造一种难度,让读者、消费者、观看者需要多费一些周折才能获得理解。这种更为深入的参与将引导人们去发现意义,他们会惊讶,但更多的是满足。②

Irma Boom:我从未想过读者。可能这是我的一个坏习惯。但想到读者,我就会陷到想读者是什么类型的怪圈中。这会干扰我设计书的工作。因此我一直试图避免去想读者是怎么样的、怎么想的。我试着去做适合我的理念和整个项目观念的工作。比如在做SHV这本书时,如果我考虑了读者,事情就变得很无聊了。读者其实就是我,当然我是和这个出版社或委托者合作的,他们是事实上的读者。我努力不去想书店里的人,为什么我要想他们?我又不是市场销售人员。③

刘治治:我觉得,平面设计得出的结果不一定是积极或者向善的,很多时候其实是一种“麻烦”,我们应该把这里的“麻烦”看做是一个中性词,有时会随着这种“麻烦”出现一些其他的东西,或是使用时候的麻烦,或者别的体验。每个人有不同的感受。有的人觉得自己被挑衅了,有的人就会很高兴,原来这东西还可以这么用。④

李德庚:一个有趣的事实是,无论社会多么需要平面设计遵守其客观性,但那些“自以为是”的平面设计师总是喜欢在设计中加入自己的“偏见”。这种固执也许会招人厌恶,但反过来想想,如果没有各式各样的“偏见”,平面设计的人文价值也就荡然无存了。

过程重于结果

发言人(按出场顺序):
Bruce Mau/李德庚/LUST/Catalogtree/Greg J. Smith
注:
①摘自《成长不完全宣言》,1998年
②摘自《设计生成》,甘肃人民美术出版社,2008年
③摘自http://serialconsign.com/node/141
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

Bruce Mau:过程重于结果。如果让结果驱使过程,我们只能到达以前曾到达的地方。如果让过程驱使结果,我们也许不知道自己去向何方,但我们会知道那里就是我们想去的。①

李德庚:以前在很多人看来,设计的价值归于设计的产品,即我们平时所说的设计作品。但是,你们称自己的设计是“过程生成设计”,两者的区别在哪里? 

LUST:什么是过程?人们的认识不尽相同。其实,所有事物的本质都是过程。我们的“过程生成设计”概念是指:我们所做的一切,都是某个整体系统或计划的一部分,我们先设计一个“程序”,然后通过这个“程序”去生成设计。所以我们在自己的讲座上,全部只用草图做展示。因为事实上,那部分才是我们的设计。② 

李德庚:那最后的产品呢?我指的是那些完成的作品。

LUST:我们认为“设计作品”这个说法现在已经不成立了。早先,“作品”的确被看做设计的产品,但如今,设计的真正“产品”已不再是作品。 ②

李德庚:这么说,设计是指一个想法实施的过程,作品只是这个过程的中介物,那哪里才是这个过程的终点呢?

LUST:不是所有的过程都一定有终点。你所指的“产品”,是作品制作过程的终点,并不是整个设计过程的终点。比如说,我们设计的很多网站都与数据库有关,浏览者可以自己参与内容甚至形式的编辑,这个过程永远不会完结,永远不会有一个完成的产品。而我们的工作却是在“作品”完成之前就结束了。比如《Margeting》这本书,你当然可以说我们设计了它,但实际上我们只是设计了供这本书使用的一种模式,设定了一个可以演变的程序,这本书实际上是由程序自己搞定的。你看,比如我们并没有决定这条线在这个位置,也没有决定用蓝色,它们都是由那个程序完成的。② 

李德庚:看起来的确如此,在你们的工作室中,“绘制”工作似乎大都是由程序完成的。 

LUST:这在创造领域很普遍。比如说作曲,据我所知,很多作曲家不再“写”曲,而是使用程序去生成。在今天这个时代,每个人都可以做设计师,每个人都可以做作曲家、作家、电影制作人。每个领域中,那些做得最好的人都是那些能够提出新的角度、新的观点的人。事物都有多个层面,技术的、文化的,能否成事,不是看你是否具备什么绘画之类的天赋,而是看你是如何思考的。在技术层面,全世界是如此的平等、民主,这给设计及其他创造领域提出了跟早年完全不同的要求,思考能力是先于一切的。②

Catalogtree:我们其实很喜欢编制程序这个理念,这不仅与计算机相关,而更多地关注于整个规则的制订、轨迹的类型,二者都与动作密切相关。这是由手工绘制而不是编程得到。它建筑于一整套外化或近似外化的规则之上,而且是手绘。但是它整体的运作方式与程序是相同的。

Greg J. Smith:我在研究你们的资料的时候注意到你们在平面设计和信息可视化方面的风格很是奇特。大体上来讲,你们的图表通信数据设计的原理是什么?③

Catalogtree:我们的设计方法——不仅仅是信息图表设计——是发明出可以将内容动态化的一套规律。一份设计是由这些规则产生出一项视觉成果。我们觉得这种工作方法可能就是动态内容在新媒体中发展的答案,而且可能对旧媒体的内容处理方式给予重新的审视。对于那些特别是较大型的数据集的处理来说,这种方法很完美,你会看到内容将自身变成一张有趣的图片。③

错误的答案
 
发言人(按出场顺序):
Bruce Mau/李德庚/LUST/Catalogtree/Greg J. Smith
注:
①摘自《成长不完全宣言》,1998年
②摘自《设计生成》,甘肃人民美术出版社,2008年
③摘自http://serialconsign.com/node/141
*除以上发言外,其他发言均摘自社会能量活动

Bruce Mau:抓住事故。当你在探寻不同的问题时,错误的答案会变成正确的答案。把收集错误的答案当作过程的一部分。要去问不同的问题。①

李德庚:让过程来生成设计这种设想很理性,但任何过程都不见得会沿着事先设定的轨道前行,“错误” (脱离了轨道的东西)恐怕是难以避免的。我觉得新鲜的是,你们对程序生成的“错误”似乎也是热烈拥抱的。 

LUST:对“错误”的思考与使用可以在很多艺术作品中看到,已算不得新鲜了。不过LUST的不同之处在于,我们是有意识地利用“错误”,让这些“错误” 为网络、互动媒体等高科技语言提供新的启动点。比如电脑软件,它们都有自己的规则,也有局限的地方,并不见得能很好地呈现我们的想法,而“错误”的出现有时恰恰打破了规则,跨越了局限,扩大了表现能力。比如上世纪70年代,设计师在印刷中开始使用半色调,这其实也是机械逻辑中的“错误”造成的,但这个“错误” 后来被设计师用来做了“正确”的事情。我们现在在做同样的事,只是置身于更开阔的技术空间中。② 

李德庚:是啊,这样一来,“错误”会带我们去往理性与逻辑不能带我们到达的地方,创造我们从未有过的语言。“错误”的意义在于其“巧合”的价值吗?或者说,“错误”本身就是“巧合”? 
LUST:这是相互关联的两个概念,也是两个互补的概念,就像“设计生成器(generatordesign)”是对“过程设计(processdesign)”的补充一样,反之亦然。这也正是我们的力量的发源地。当我们使用某个程序时,作为设计师,我们需要判断:嗨,这个“错误”是我们需要的,这个选择行为就是设计的重要部分;而在程序自身的逻辑中:这是个错误,扔掉吧。设计师在这个过程中的价值在于能够判断与控制什么是我们所需要的,而机器不能。尤其是当你做一些动态的东西时,或许程序中运行的情况跟你事先头脑中设想的完全不同,你需要过程的反馈,因此,设计师需要始终作为控制者,去监视演化的过程。 ②

Catalogtree:我们尽量避免武断,如果我们不喜欢它所产生的成果,我们或者改变规则或者变换结果。人需要喘息的机会,不是吗?③

Greg J. Smith:你们很多的可视化效果都是一系列的信息图表,它们将大型事件分解成数量众多的数据快照。这样做是不是会用到你们的那套处理信息的方法?这是不是为了有美感?③

Catalogtree:我们总是在强调数据传达的含义而不是形式。但是我们是平面设计师,我们还得选择颜色。当我们设计完形式之后,我们接下来的工作是什么?并不美观的一些事物?这是个棘手的问题。比如说,你会改变设计出的形式所参照的规则吗?或者你会改变既定的形式等等。你知道有时候我们好像在说谎一样,但是这对我们来说充满乐趣。

我认为自己是一名平面设计师,而不是插图绘者或者是艺术家,艺术家当然谈不上。但是丹尼尔应该算是。很有意思。平面设计的主观性仍然存在。原因之一是,当你收集数据的时候,你的目的不在于此,但是当科学家们收集数据的时候,他们有特定的目的,而不仅仅是想要得到数据。他需要特定结果。他们有一种模式来观照现实生活,收集数据的目的就在于此。所以这是一种主观性,一个需要经历的主观性阶段。当你将这些数据作出一个视觉输出的时候,又需要经历另外一个主观性阶段,因为他们想述说相关的情节和故事。如果你忽略这个步骤,你只是生成数据,那你并不会真正对它有主观性的理解。所以设计者是主观的,科学家也是主观的。因为如果没有主观性的话,他只是在复制现实。你可以拿着相机拍摄下周遭所发生的一切,这样你就客观了。③

附:“平面设计看低了自己

“文化广场”:深圳市平面设计协会在做2009年年鉴时,就以“变角”一词来解读平面设计师在发生的角色变化,他们纷纷从传统的平面设计跨界到空间、策展、影像、产品、时装等领域,许多设计师都说不喜欢把自己固定在一个平面设计师的角色里。

李德庚:从一个领域转换到另一个领域是件挺危险的事情,其实我们最需要的是从其他领域吸取知识、营养,给予平面设计新的滋养。你有本事把其他的资源和营养带回到你所工作的范畴,我认为这才叫跨界,否则叫改行。比如有位我很熟悉的平面设计师就完全转变成室内设计师。

“文化广场”:他们的选择可能就是基于对平面设计未来走向的一个价值判断,完全改行的估计就认定“平面设计死了”?

李德庚:平面设计本身不会死,死的只是平面设计师、只是过去的定义。也许将来不叫“平面设计”这个名了,但它在传达视觉信息包括文字、图像方面担当的角色依然存在,只是需要知识结构的更新换代,焕发新的价值。

我们得从真正的社会需求,产生价值大小的角度去看待这个问题。我记得当年库哈斯在领取普利策建筑学奖时说过这么一句话,如果我们沉迷在水泥沙浆中,建筑学作为一门学科不会发展到2050年。作为社会建设的工具,平面设计跟建筑学一样,需要跟上这个时代,研究社会的进展,将自身价值介入到社会转型中去,帮助社会的改善与重建。

“文化广场”:深圳平面设计师群体在影响社会方面是不是会有更多作为?

李德庚:深圳平面设计协会尽管不如早年那么有影响力,现在可能处在低潮或说波型的谷底时期,但是它的能量依然不是任何地方的设计师协会可比拟的。他们早已意识到危机,不管是商业上寻求机会,还是呈现更好社会价值,他们在探求新的转机。

“文化广场”:深圳有在商业上非常成功的平面设计师,比如……

李德庚:只为市场、销量服务,他一定走不远。你看不论是库哈斯、苹果还是Facebook,其商业的成功,都是由社会研究作为学科思考转化而来。而平面设计则太“薄”了,它并非自身就是“薄”的,是这代人自己把它做薄的。请问,平面设计的触角伸至了不同需求、不同人群、不同层面吗?现在只有一个层面,就是为客户服务。

这不是别人看低你,而是自己看低了自己。现在平面设计最大的危机就在于所有从业人员目光短浅、急功近利,它急需引入新的内涵,扩充学科厚度、广度。

“文化广场”:这也是您两年前策划了荷兰设计在中国的巡展并冠名为“社会能量”的用意?

李德庚:呵,对,我并不是荷兰设计的代理人,将荷兰设计介绍进来就是希望能给中国平面设计界一些启示,一是它基于全面性思考的学科厚度,二是为社会的全面福祉服务。中国的平面设计要从形式中跳出来,重新思考能为社会做什么、能解决什么。我相信就算这代人不做,下代人也会做的。

“文化广场”:您本人在做设计时会如何实践这些想法?

李德庚:我在尝试,比如做“社会能量”北京展的设计工作时,我们利用回收材料来做视觉设计,回避形式上的新奇。

[原文来源视觉中国 后时代整理]

格格物
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