柳宗悦与柳宗理的民艺与设计

“过去我们生活在其中,将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦Sooetsu Yanagi(1889-1961),日本著名民艺理论家、美学家。被誉为“民艺之父”。1889年出生于东京。1895年入日本贵族学习院。1913年毕业于日本东京帝国大学文科部哲学科,在研究宗教哲学、文学的同时,对日本、朝鲜的民艺产生了深厚的兴趣,并开始对之收集、整理、研究。曾在思想家西田几多郎、禅学家铃木大拙指导下学习。研究过康德、托尔斯泰、黑格尔,深受佛教、孔子、老庄思想之影响。他是“民艺”一词的创造者。1936年创办日本民艺馆并任首任馆长,1943年任日本民艺协会首任会长。1957年获日本政府授予的“文化功劳者”荣誉称号。

“民艺”是柳宗悦1925年自创的词汇,是“民众工艺”一词的省略形式。柳宗悦最初将民艺译为与之对应的英文“folk art”,后因厌恶“art”的语感而自造了英文词“folk-craft”。

“民艺”概念的形成,是以发现与“在铭物”(刻有作者名字的工艺品)相对的“无铭物”(未刻作者名字的工艺品)的价值或颠覆以往重视“天才”胜于“工匠”的价值观为前提的。对于西方近代个人主义艺术观的批判是柳宗悦氏民艺论存在根本。不过,柳宗悦其实也重视像滨田庄司、河合宽次郎、富本宪吉这样的天才的个人作家。这样的行为乍看似乎是矛盾的,确实如此,柳宗悦身上之所以出现这种矛盾性的倾向,是因为他要批判自己身处的近代。充分具备近代人素质的柳宗悦为了运用自己所学的西方近代学问而超越近代,在担任东洋大学与专修大学教授之余,于1929—1930年的半年时间内又在哈佛大学发表英文演讲,试图使民艺理论化。

日本民艺馆:http://www.mingeikan.or.jp/

柳宗悦、柳宗理父子是日本近代文化史上引人注目的文化人物。柳宗悦创立了“民艺学”,使日本的民间文化传统得到保存和弘扬;柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩,有众多的经典设计作品。本文梳理了柳氏父子在民艺和设计方面的作为,在展示其历史定位的同时,也令人思考当下民艺和设计的意义。

在日本近代文化史上,柳宗悦(1889-1961)、柳宗理(1915-2011)父子无疑是引人注目的。柳宗悦创造了日本的民艺学,使日本的民间文化传统得到保存和弘扬;而柳宗理则以自己的艺术实践为促进日本的现代工业设计学派的形成与发展做出了开创性的成绩,其多数作品也成为日本战后的设计经典。作为日本近代文化史上两大领域的代表性人物,父子二人对当代日本文化的发展作出了巨大的贡献,因此都获得了日本“文化功劳者”的称号,这是绝无仅有的。

柳宗悦是上世纪日本30年代民艺运动的领导者,他创造了“民艺”一词,于1936年建成日本民艺馆,用毕生精力保护发扬日本传统手工艺,引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。其子柳宗理是日本现代工业设计大师,自幼于家中耳濡目染传统手艺文化,但出于叛逆而心向毕加索。与西方现代主义设计大师勒•柯布西埃的思想偶遇,令他顿悟父亲的坚守。作为日本工业设计第一人,柳宗理实现了东方传统手工艺与西方现代主义思维的优美交融,完成对父亲的回归。

上世纪20、30年代,日本社会所看到的一切事物也曾与西方相似到可悲的程度,而柳宗悦以“民艺”运动确立了日本人的自信,简洁与实用,转而成为日本社会的美学标准,也使地方上幸存的民间手工艺得到了很大的恢复,产生了一批有名的工艺家。

1916年,柳宗悦开始周游日本全国寻访乡村手工艺,这场旅行历时20年,他形容此行的目的:“我是想寻找正确而美丽的东西,这样的东西在哪里?有多少?被做成什么样子呢?”地方的、乡土的、民间的事物,是自然而然的涌现出来的无作为的制品,他找到其中蕴含着真正的美的法则。柳宗悦成为日本民艺运动领导者,创造了“民艺”一词,建立民艺博物馆,一生都花在保护和发扬日本传统手工艺上面,并引导日本社会将简洁与实用作为美的标准。

“民艺品中含有自然之美,最能反映民众的生存活力,所以工艺品之美属于亲切温润之美。在充满虚伪、流于病态、缺乏情爱的今天,难道不应该感激这些能够抚慰人类心灵的艺术美吗?谁也不能不承认,当美发自自然之时,当美与民众交融之时,并且成为生活的一部分时,才是最适合这个时代的人类生活。总之,为了发扬前人的创作之美,并给后人指点一条捷径,我们决定创设‘日本民艺美术馆’。” ——柳宗悦

柳宗悦的民艺探寻故事要从一尊木头佛说起。江户时代,有个木喰和尚发愿走遍日本的灵山圣地,途中忽然有了刻佛像的兴致。每完成一尊就在佛像背后都刻下铭款,记录完成的时间和地名,留在当地。就这么漫不经心地,这圆滚滚的佛像开怀的笑容在日本的土地上绽放开来。他走了三十年,留下的每一尊佛都有着同样的浓眉毛和纯稚微笑,那是一种劳作后的农人踏进家门,用衣角擦着额上的汗,面对贤淑的妻子和满地乱爬的小孩子,脸上会出现的笑。木喰的作品形式变化不大,也许因为开始雕刻的时候年事已高,不会再求什么突破;也许只是想刻自己心里的那尊佛,不用考虑任何取悦他人的雕饰。佛身的台座和衣服的纹路都由钝角的刻痕组成,每一刀的位置和力度都可以看得清清楚楚。

木喰和尚在历史上是个名不见经传的人物,他所雕刻的木喰佛,长久以来被当作拙劣的半成品,散落在各地不被重视。直到有一天,日后将开启一场“民艺运动”的柳宗悦刚刚放下朝鲜李朝的瓷器,就一头撞上木喰佛不可思议的微笑,他惊喜于这种佛像上拙朴原始的刻痕,从此再也无法自拔。若说李朝的瓷器令其“从冰凉的土器中感受到了人的温暖、高贵与尊严”,木喰佛背后的铭款所昭示的三十年行脚生涯所及之地则真正触动了他。柳宗悦欣喜若狂地召集友人,开始在全日本寻访诞生在这片土地上常见的却又无与伦比的事物:陶瓷、印染、或是织物,木头、竹子、皮革或是纸,这些东西质朴并廉价,却在柳宗悦眼中散发着令人赞叹的美。他将它们统统收归囊下,带回家中,后来家里放不下了,就造了个博物馆,专门存放这几十年他寻找到的宝贝。“日本民艺馆”就此成型。

“须留意极其地方的、乡土的、民间的事物,是自然而然地涌现出来的无作为的制品,其中蕴含着真正的美的法则。”这是出现在柳宗悦“木喰上人发现之缘起”中的一段文字。他走遍日本的村村寨寨,看到了日本贫穷与落后的一面,也感受到了生活在自然中的那种生活的风情与信心深远的襟怀。这位精力充沛的老人尝过轮岛的柚饼子和奈良的酱菜,试穿过津轻出产的漂亮蓑衣,而日本东北部古代风俗的完整保留尤其让他惊喜。“由于北国多雪,那里的手工艺异常繁荣。”——这是柳宗悦的理由

“因为下雪的时节很长,下雪天自然足不出户,要通过制作手工艺来度过那漫长的时日。因为有了工作,忧郁的冬季也就很快地度过了。”雪具是当地匠人为自己和家人所造,没有外来品可借鉴也不存在商业目的,只是单纯地想要造出好用的物品,最终使北国的手工业枝繁叶茂。为防止沾雪,那里的雪屐有了独特的斜齿,这是基于长久经验后诞生的形状,形状漂亮又具古风。在北国,那些被认为古旧过时的物品在柳宗悦眼中又以新的意义复活,拥有不可比拟的实用性美感。在他看来,或许匠人就该生于北国。当大雪封山,时间凝固,天地也只是这一坯土,由人手心的温度缓缓摩挲成器,变成它本应就有的样子,仿佛它生就是这荒茫雪野的一部分。“实际的物品本来就拥有自己自然而牢固的形状,简洁又健康,那是生活本身固有的力量。”

柳宗悦走过富山、高熊、八尾,这些小村庄都在阳光下晾晒和纸。同样用葡蟠和水,同样用流漉的方式抄纸,却由于当地自然与传统的迥异而赋予了每种纸鲜明的个性。八尾的纸会在葡蟠中加入红壳,出现一种独有的沉着红色。高熊的纸有着扎实可靠的质地。富山的伞纸韧性绝佳,据说是由于在抄纸的时候,手的运作赋予了纸以特别的力量。柳宗悦感慨说:“材料即是天籁。”材料中凝缩了许多人工智慧难以预料的神秘因素。工艺既是人工所为,则必然沐浴着自然的恩惠。民间器物保存了材料的天然美丽,也就承袭了天然的优良趣味。归来后,他开始引导日本社会思考一个问题:“我们现在常常为藏青碎纹织物的蓝色打动,然而它所使用的深沉的蓝色在当时只不过是极其普通的蓝染而已,而且不管是谁来染蓝,只要正当地染,就完全不可能染出丑陋粗俗的藏青色,这究竟是为什么?”

这就是20世纪20年代发生在日本的这场民艺运动。那时日本社会所看到一切事物都与西洋相似到可悲的程度,而柳宗悦以民艺运动确立了日本人的自信,发掘了日本蕴藏的巨大文化财富,并把这股风潮引来中国。1916年他访问北京,与英国陶艺家巴纳德• 里奇会合,看到了许多中国的文物,充分感受到作为“精神的物化的艺术之美”。他于30年代在中国华北地区收集了一批民间木版年画,并在1943年前往台湾,被当时台湾各种民艺深深触动。他记录下了竹笼、竹橱柜、交趾陶花盆、水牛角制印材等各种令人赞叹的民间工艺品,以“关于台湾民艺”(上下)为题,刊载于《民艺》杂志23-24期。

尽管当年民艺运动遗留下的实体是现在的民艺馆以及《民艺》杂志,但这场运动的最终目的并不是为收集东西,而是要使民艺的思想深入到生活当中去。简洁与实用,转而成为日本社会的美学标准。它使地方上幸存的民间手工艺传统得到了很大的恢复,也产生了一批有名的工艺家。日本文明成为一种尽可能地包容民族文化精神和传统内容的现代文明,民艺运动功不可没。“过去我们生活在其中,将来我们还要生活在其中。”

柳宗悦有个儿子叫柳宗理,自小就在房子里父亲恋物癖般堆叠的各种器物间跑来跑去。据说儿时曾在一件滨田庄司做的的陶器前端详了许久并认真地说:“这个坛子挺不错嘛。”他有着天生的审美直觉,但年少叛逆,并不完全理解父亲的世界。那时这小孩正沉醉于毕加索和克利。终于他离开父亲,进入东京艺术大学。在那个时代,一所名为包豪斯的设计学校正在德国黑森林里扭转全球的设计风向,柳宗理偶然去听了一堂包豪斯进修归来的教师讲座,受到莫大的震动。他至今记得那名教师的两个观点:“我们现在处在机械时代,我们无法否认;未来的艺术和设计的目的必须要是为了社会的实用,才能有长远的价值。”这番话,让他想起父亲。

当时最先进的现代派思潮崇尚简介实用,恰恰是父亲一直以来的坚守,但父亲厌恶机器,认为机器令工艺之美难以复苏;而这位包豪斯归来的教师则对当代科技保持着一种积极乐观的态度。后来柳宗理曾回忆说:“我想现在的年轻人应该很难相信我有多么的震惊。在那时这种观点是革命性的,我深受感动。”

现在不是画画的时候了!”柳宗理隐隐觉得。不久他得到一本勒•柯布西埃的书——《明日之城市》。“原始的形体是美的形体”,这位现代建筑设计的先行者说服了他,种种线索都把他引向父亲。他开始理解父亲,明白时代变了。如何能将父亲带给他的民艺传统精神,完美地融入柯布西埃的现代精神中去?他心中开始有了模糊的概念。

就在这时,他被征去菲律宾打仗。这名未来的设计大师决定死也要和柯布西埃的书死在一起,就在自己的士兵背囊里偷偷塞了那本《明日之城市》。当时这本书的版本很厚很沉,这个自不量力的小兵仍然走到哪背到哪,甚至背着去丛林里执行任务,终于有一天再也背不动,就挖了个洞,把这本大书埋在里面。后来他曾笑说,除非有人把它挖出来了,那书现在应还被埋在菲律宾的丛林里。

平安从菲律宾战场归来后,柳宗理成为勒•柯布西埃设计事务所派来日本的传奇法国设计师夏洛特•佩利安的助手。1950年,他成立Yanagi设计机构,所设计的家具、家用器皿不断获得包括日本工业设计竞赛首奖、意大利米兰金奖、以及日本工业设计界最高荣誉Good Design赏等无数国际奖项。1977年,他成为日本民艺馆总监,回归了父亲。其实早在1955年,柳宗理就与渡边力一行人跑到银座松屋,开了一间十年都卖不出什么商品的小铺。他设计的碗由于毫无花纹修饰而被百货商店拒绝。然而五十年后,越来越多类似的设计商店出现,那些店都少不了与柳宗理的渊源,以及他设计的那些蕴含民艺精神的现代工艺品。

不知是不是为了向父亲致敬,柳宗理于1984年开始在《民艺》杂志撰写专栏,每期挑一件海内外的工艺品,学着父亲散文集《日本手工艺》的笔触来描绘现代机械设计。这些散文被集结成册,名为“日常用品中不自知的美”。他饶有兴致地描写一个优美弧度的系船柱,或很适合宝宝抓握的木头玩具车。父亲柳宗悦曾在《民艺论》中毫不客气的写道:“机械产品能超越手工品之美的一件也没有。今后也没有指望。”然而柳宗理这42篇真诚的小散文彻底击倒了父亲的论断,只是这一次不再是出于叛逆,而是对父亲真真正正的理解。父亲没有错,改变的是时代而已。

对父亲的回归还表现在他对手作设计的坚持。他不画草图,直接用手的直觉来启发灵感的方向,有时会设计出完全意料之外的结果,比如那个令他扬名世界的蝴蝶凳。设计这把凳子是个西西弗斯式的漫长过程:先做四分之一大小的石膏模型,确定了大致方向就做1:1模型,然后直接坐在这个模型凳上,思考其不足之处,改进缺点做第二个,第三个……就这么一直做了三年,直到有一天满意了。蝴蝶凳的横空出世震惊设计界。柳宗理就此赢得米兰设计金奖,并成为第一个参与阿斯彭国际设计大会的日本人。“用手去感受,手上会有答案。”这是父亲教的。从日本民间手工艺理论家到日本工业设计第一人,柳宗悦柳宗理父子二人的历程就像一个头尾相接完美契合的神秘寓言。寓言往往爱用一句话来点题,其实父亲在五十年前就仿佛在预言儿子后来的设计风格:“虽然不能说复杂的东西都是丑陋的,但是,单纯的东西应当被更多的恩惠所关照,美与单纯、健全有着很深的关系。”

《民艺》杂志

日本民艺协会设立于1934年,创立之初定期发行以布和纸为材质装裱的《工艺》杂志 ,以及具有丰富信息的《民艺月刊》,致力于民间艺术的普及。1945年和1951年,《民艺月刊》及《工艺》杂志相继停刊。但随后,“日本民艺夏期学校”加入日本民艺协会的事业中,继承其初期的理念,于1952年创办了《工艺月刊》,后改名为《民艺》杂志。《民艺》杂志主要介绍日本及海外的民间艺术品和手工艺的现状,创刊至今 60年,发行总数680期。

一、民艺的事业

在日本人的眼中,柳宗悦是一个成果丰硕的思想家、美学家和宗教研究学者。然而,在他的文化经历中最耀眼的,还是由他发起的日本民艺运动及其相关事业。

所谓“民艺”,是“民众的工艺”之略。这个词汇在20 世纪20年代之前的日本还没有,是由柳宗悦创造并在其文章中率先使用的。大正十五年(1926)1 月,柳宗悦与河井宽次郎、滨田庄司等朋友到纪伊半岛考察旅行,一天晚上住宿在一座庙里,夜里聚在一起讨论建设日本民艺美术馆的计划。柳宗悦在《日本民艺馆的成立与工作》一文中写道:“在讨论美术馆的性质时,我们迫切地感到有必要创造‘民艺’这一词汇。所谓‘民艺’,是指与一般民众的生活有着深厚交往的工艺品。”此后,随着民艺运动的开展与深入,“民艺”一词为人们广泛接受,即便是译成西文,也是直接用其日文注音“MINGEI”,作为固定的成熟词汇,被收入相关西文辞书中。1928 年,为纪念昭和天皇即位,在东京的上野公园举办了“御大礼纪念国产振兴博览会”,其中有“民艺馆”的专门展示。在柳宗悦和朋友们的努力下,从来自日本各地民间的大量生活用品中选取的最具代表性的、能够体现传统和式风格,并能够进入现代生活的民艺品被集中展出,受到了各方的好评。这一展览虽然展出时间不长,却是柳宗悦民艺运动理念的一次重要实践,也为筹建日本民艺馆取得了宝贵的经验。此后,柳宗悦和他的朋友们继续进行民艺运动的各种实践:到日本各地进行考察访问,发掘、收集民间社会生活中使用的具有代表性的民艺品;在日本各地的工艺品店和杂货铺出售的传统手工艺产品中挑选美的作品;拜访传统的民间工艺作坊和有名的工匠,向他们征集产品,与他们座谈,鼓励他们复兴传统的工艺技术并使之得以延续,振兴从传统中汲取营养的新的民艺品的生产;成立日本民艺协会,并在各地建立民艺协会的地方分会;组织志同道合者撰写宣传民艺运动的文章,出版研究民艺的成果,编辑画册,发行《工艺》杂志;在各地举办展示传统与现代的美之工艺品的综合展览与专题展览;为普及新民艺品而开设民艺店等。

民艺运动的重要标志之一是日本民艺馆的建立。经柳宗悦等人的多方努力,在实业家大原孙三郎的资助下,日本民艺馆于1936 年10月在东京驹场建成开馆,柳宗悦为首任馆长。“在建造房屋的同时,我们又逐步地关注收集各个领域的物品及图书,幸运的是又收集到不少佳作”。“陈列的展品中,主体是工艺品。然而在入藏所谓的美术品时,重点亦放在具有工艺性的美之作品上。这里的所谓‘工艺’,是指与生活相结合的实用品。我们的见解是:物品之美与工艺性之间有着潜在的紧密联系。以往总是重视美术而轻视工艺领域。我们深切感到,无论是美学还是社会性方面,工艺都具有更加深广的意义。民艺馆的最为重要的工作,必然是要管理这些从工艺的角度来看是很美的作品”。如今的日本民艺馆在2006 年维修后,扩大了展览面积,更新了库房设备,调整了常设展览,受到了世界各地观众的赞赏。而日本各地的民艺馆,则以更加灵活的方式,展示具有地方特色的民艺品,宣传传统的生活理念,成为地方上的重要文化设施。

柳宗悦少年时在旧制的贵族学校学习院初等科和高等科学习,因学习成绩优异,曾获日本天皇颁发的奖牌及银表等奖品。1913 年7 月,他从东京帝国大学文科大学哲学心理学科毕业。柳宗悦对英国神秘主义、佛教哲学、朝鲜美术等做过专门研究,青年时曾与有岛生马(1882-1974)、志贺直哉(1883-1971)、武者小路实笃(1885-1976)、木下利玄(1886-1925)、儿岛喜久雄(1887-1950)、里见弴(1888- ?)、长与善郎(1888-1961,早期笔名为平泽仲次)、郡虎彦(1890-1924,笔名萱野廿一),以及有岛武郎(1878-1923)和英国陶艺家巴纳德·理奇(Bernard Leach,1887-1979)结社,组成“白桦派”文学艺术团体,是其中年龄最小的成员。这些当年有志于文学艺术的青年人,在近代日本文化史上都有所作为。

自20 世纪20 年代开始,柳宗悦逐步将研究的重心转移到了民艺学和工艺学方面。他认为:“工艺文化有可能是被丢掉的正统文化,原因就是离开了工艺就没有我们的生活。可以说,只有工艺之存在我们才能生活。从早到晚,或工作或休息,我们身着衣物而感到温暖,依靠成套的器物来安排饮食,备置家具、器皿来丰富生活。如同影子离不开物体那样,人们的衣、食、行、住也离不开工艺品。没有任何伴侣能够以这样密切的关系与我们朝夕相处。……美不能只局限于欣赏,必须深深地扎根于生活之中,只有把美与生活统一起来的器物才是工艺品。如果工艺的文化不繁荣,所有的文化便失去了基础的文化,因为文化首先必须是生活文化。”基于这样的认识,在多年调查考察的基础上,他开始了勤奋的研究工作,创建了庞大的工艺文化思想体系,撰写了大量的著述。在推进日本民艺运动发展的岁月里,柳宗悦观察与思考最多的是民艺美学的体系。受佛教净土宗的影响,他在晚年发愿要建立“美之法门”,“要将民艺美论打造成一宗”,强调“欲将美之国度在现代实现的民艺运动,其真正的目的是为了寻求一个场所,以显示信与美的深入结合的实在的世界,吸引大众”。鉴于柳宗悦对日本民族文化的贡献,日本政府于1957 年授予其“文化功劳者”荣誉称号。

1961 年春,柳宗悦因病辞世,但他所开创的事业仍在继续,日本民艺协会的代表大会每年举行,日本民艺馆不断推出新的展览,夏季民艺学堂等多项活动仍在正常进行。他的《选集》《宗教选集》与《全集》分别在20 世纪50 年代和1980 年前后出版,最具代表性的著述有《工艺文化》《工艺之道》《美之法门》,以及《民与美》《茶与美》《物与美》等。这些文章和专著多数被译成各种文字出版,对东西方的工艺文化研究与日本文化研究产生了巨大的影响。

二、日本的设计

柳宗理是柳宗悦的长子,出生于东京。柳宗悦在其日记中写道:“‘宗’字是取自我的名字,意味着‘起源’;‘理’则意味着‘原理’‘准则’之意。”柳宗理还有两个弟弟,美术史论家柳宗玄和园艺家柳宗民。

少年时期的柳宗理曾经亲历“白桦派”文化艺术团体的活动,这给他留下了深刻的印象,也培养了他对艺术的深厚兴趣。在父亲的书房和卧室中,柳宗理不仅接触到罗丹的雕塑作品,更大量接触到日本、朝鲜、中国的民艺品;不仅翻阅了大量的书籍画册,还聆听了柳宗悦与朋友之间讨论问题的联珠妙语。

柳宗理毕业于京都府立第一中学,在准备了一年后,于1934 年4月进入东京美术学校油画科学习。他的母亲柳兼子说,选择这个专业,是因为学生时期的柳宗理处于敏感的叛逆期,对父亲的工艺文化研究和母亲所从事的古典音乐工作产生了青春期的反抗心理,而对前卫艺术充满好奇,对于西洋的纯艺术更是向往。柳宗理选择了油画专业,以为在三年的学习过程中可以接受纯正的新潮美术教育,能够掌握相关的技能,毕业后做一个纯粹的艺术家。

在东京美术学校期间,柳宗理接触到大量西方现代派艺术作品及其流派的思想,开阔了视野。在学校例行的讲座上,一位从德国进修回来的老师对德国包豪斯的设计与教育情况所作的介绍,给他以巨大的震撼。一直沉浸在纯艺术之中的柳宗理,在一定程度上接受了包豪斯设计教育理念中关于以发端于现代科学的机械艺术为基础来开拓新的美学领域,追求美不能为美而美,必须重视其社会性,艺术必须要与民众的社会生活相结合等观点。

在东京美术学校完成学业后,柳宗理开始了自己的艺术生涯。他曾经给《东京美术》投稿,也为美术特辑《前卫艺术》设计过封面。1940 年,日本商工省所属的日本输出工艺联合会为促进出口,邀请法国设计师夏洛特·佩利安来日本考察指导,访问各地的工艺指导所。受输出工艺联合会委托,柳宗理陪同考察。在各地考察期间,夏洛特·佩利安对日本民间“最为日常的‘物’及其工作”的关注给柳宗理留下了深刻的印象。一年后,作为考察的成果,夏洛特·佩利安策划了名为“选择·传统·创造”的展览,在东京、大阪两地的高岛屋百货商店展出。展览根据法国人的眼光来选择展品,其中的多数是日本民间的日常生活用品,展出后在日本社会引起了巨大反响,再次给柳宗理以极大震撼。日本输出工艺联合会与夏洛特·佩利安签署的一年工作合约在1941年到期后,欧洲已是战火纷飞,夏洛特·佩利安只好离开日本去了法属越南。柳宗理则于1942 年进入坂仓准三建筑研究所任研究员。在那里,他参予了许多建筑室内设计、展览设计的项目,受到了良好的职业训练,也积累起最初的设计工作经验。1945 年,他从坂仓准三建筑研究所离职,开始筹划自己的事业。

在与日本的多个生产企业进行了一系列设计合作之后,柳宗理主持的柳产业工艺研究所于1950年在东京成立。次年,柳工业设计研究会成立。在此后的二十多年中,柳宗理通过实践来实现“生活艺术化”的理想,在其助理的帮助下,与各种企业精诚合作,创作了大量的工业设计作品,主张“设计师与制作者在生产时须形成统一的头脑”。[22] 在他的作品中,有家用电器、交通工具、公共设施、照明用品、家具装饰、厨房用品,以及各种玻璃器、陶瓷器等。这些产品除了参加各种设计展览、获得多个奖项之外,多数已经进入日本人的日常生活。其中,最为经典的有蝴蝶凳(1953)、象腿凳(1954)、玻璃纸胶带切割器(1960)等,这些作品多数被美国纽约近代美术馆、荷兰阿姆斯特丹市立美术馆、法国卢浮宫美术馆永久收藏。

柳宗理在日本设计艺术领域建树颇多。他曾在日本、西德等国的艺术设计学校任教,还担任过1960 年在东京召开的世界设计会议的执行委员、1973 年多伦多国际设计展览的审查员等,多次应邀出席各种设计论坛并作主题发言。他的作品多次在国际国内获奖,并在多个国家的美术馆举办设计艺术作品展览。在日常生活中,柳宗理的话不多,主张“动口不如动手”。尽管如此,在设计艺术理论方面,他还写出很多见解独到的著述。柳宗理曾经多次代表日本设计艺术界在国际论坛发言,阐述日本设计艺术界的理念与实践。他在多所学校兼职,教授现代设计艺术,将其经验与教训与年轻人分享。日本政府于2002 年授予柳宗理“文化功劳者”荣誉称号。

三、民艺与设计

1976 年5 月,在爱知县名古屋市公会堂召开的“日本民艺协会第30 届全国大会”上,柳宗理当选日本民艺协会会长。次年,他接替浜田庄司担任日本民艺馆馆长,这一年是柳宗悦逝世15 周年。柳宗悦在早期与朋友们推广民艺运动的实践过程中,进行了大规模的田野调查,考察了众多的乡间作坊和工匠,收集了大量手工制作的民艺品。通过观察、比对、分析、思考和研究、写作,柳宗悦逐渐建立起独特的民艺品评价体系和美学思想。他认为:真正的民艺品是实用的、廉价的、平常的、健康的、单纯的,并且是可以合作生产的;民艺品之美来源于自然的恩惠和传统的力量,来自于人们的审美体验。柳宗悦认为,美的本质是可以直接接触到的,这样的美的“直觉”是人类天生具有的本能的力量,是不受固有的知识和成见所约束的,是以自由的心和眼以及手去体验的。

“爱古代的工艺,也要爱未来的工艺。……见到美的古代作品,我们就会感到幸福,但我们也要将这样的幸福赠送给未来”。工艺之美是健康的自然之美,物品只有在生活中使用才会产生美,这就是柳宗悦的基本想法。多少年过去了,我们能够在柳宗理等人的日本设计艺术作品上有所感受。柳宗理认为:“真正的美是在器物上自然产生的,不是制作出来的。设计是意识的活动,但是,违背自然的意识活动是丑陋的,必须遵循自然原理之意识。这样的意识在设计的行为中,最终表现为无意识,只有到达这样的无意识状态才会产生美。”这样的思想,与他父亲的工艺之美的主张在本质上是一致的。

1981 年,在芬兰召开的国际设计会议上,柳宗理应邀作为嘉宾出席。他在主题发言中谈到:“与工业设计有关的人要注意到,用手工制作的工艺品,一旦供庶民使用,就必然产生出灿烂的美。手工制造的物品是美的,但是如果将民艺品用机械来批量生产就会显得笨拙。手工艺必须追求手工制作的美,而工业设计则应该寻求机械生产的美。但是,与人类生活有关的物品所产生的美感是同样的。”他坚定地认为:“日本人在日本的土地上,采用日本的现代技术和材料,为了日本人的用途去诚挚地造物,所以物品必然是以日本的形态出现的。以这样的态度,便能真正继承日本的传统美。”长期以来,他是这样想的,也是这样做的。柳宗理的设计作品有着鲜明的日本风格,他也因此被国际设计界视为日本设计艺术的奠基人和开拓者。

在担任日本民艺协会会长和日本民艺馆馆长之后,柳宗理并没有中止自己的设计艺术工作。在继续为企业设计产品的同时,他开始参与大型的公共艺术设计项目,如半地下构造的高速公路和普通道路的交叉处横滨线项目、新交通系统的双模总线站项目、筑波学园广场规划项目(1978)、东名高速公路收费站东京隔音墙项目(1980)、关越隧道洞口项目(1985)、樱木町大冈川人行道天桥项目(1989)、东名高速公路足柄桥项目(1991)等,东京湾横断道路木更津收费站项目(1995)是其80 岁时的作品。这些具有重要艺术意义的大型设施有许多至今仍在运行。柳宗理还以自己专业所长重新“设计”日本民艺馆的展览物和出版物等,使传统的民艺以全新的面貌出现在世人面前。从1978 年开始至2006 年,他设计了日本民艺协会的月刊杂志《民艺》的全部封面。他还设计了1978 年开始至2004 年日本民艺馆的展览海报、日本民艺馆创立50 周年纪念碑(1986),策划设计了日本民艺馆中间大厅的多个专题展览以及多个海外日本民艺展。

事实上,柳宗理在设计艺术方面取得的成绩和经历已经引起许多日本新生代艺术家的关注。他们或以此为线索去研究柳宗悦及其倡导的民艺运动,进而研究日本的传统;或研究柳宗理的设计艺术作品与柳宗悦收集的民艺品,尝试找出之间的共同点,进而研究传统文化与现代生活之间的桥梁与途径;而更多的是实践中的青年设计艺术家,有着较高的艺术素养,拥有丰富的现代设计艺术的手段,正在通过学习和理解、消化传统,创造出既有传统文化内涵又有现代意义的美的产品,服务社会和大众。

注:

日本“文化功劳者”是1951 年设立的一个终身荣誉称号,根据日本《文化功劳者年金法》(昭和26年法律第125号)规定,由文部科学大臣授予对日本文化做出杰出贡献者(包括外国人),并在其有生之年由日本政府发放年金,1982 年以来发放额度为每年350万日元。

河井宽次郎(1890-1966),日本近代陶艺巨匠,鸟根县安来町地方人,毕业于东京高等工业学校窑业科。曾在京都市陶瓷器试验场工作,后在京都五条坂建钟溪窑,开始了创作生涯。曾专门研习传统制瓷工艺和民间制陶工艺,为日本民艺运动的发起人之一。出版有著作多部,其旧居和钟溪窑现已建成“河井宽次郎纪念馆”向公众开放。

浜田庄司(1894-1978),日本神奈川县沟口地方人,毕业于东京高等工业学校窑业科。国际著名陶艺家,曾与柳宗悦、河进宽次郎等人一起推进民艺运动。继柳宗悦先生之后任日本民艺馆馆长、日本民艺协会会长。被日本政府指定为民艺陶器无形文化财技术保持者,于1968年获文化勋章。为收有大量藏品的益子参考馆的创办人。著有《无尽藏》、《窑》等书。

柳宗玄(1917-),生于日本东京。日本美术史论家。柳宗悦次子,幼年时随父亲接触白桦派的艺术活动。毕业于东京帝国大学法学部和文学部,1952 年赴法国、比利时留学,在学习美术史的同时也学习绘画。3 年后回国,任东京艺术大学助教授、御茶水女子大学教授,退休后任武藏野美术大学教授。曾应原东京大学校长南原繁的请求,从1965 年起至2009 年5月刊止,为《学士会会报》设计封面图案。1966 年参加土耳其的卡帕多细亚古代东方美术调查团。1972 年获《罗马美术》(学研)每日出版文化奖。有多部著作和译著出版。

柳宗民(1927-2006),生于日本京都市。日本园艺家、园艺评论家。柳宗悦三子。晓星中学毕业后,进入栃木县农业试验场担任助手,后任东京农业大学的研究人员,经营作为个人育种农场的柳育种农园。从1967 年开始在NHK 教育电视“爱好的园艺”栏目担任讲师,颇受欢迎。同时,每隔一周一次在惠泉女学园短期大学园艺生活学科讲授家庭园艺课程。晚年园艺植物技术学校担任讲师。著有《杂草之战斗》(全2 卷)、《日本的花》等。

柳兼子(1892-1984),生于东京。日本女低音歌唱家。柳宗悦之妻。1912 年毕业于东京音乐学校(现东京艺术大学),师从挪威歌唱家汉加·贝尔德教授。曾留学意大利,回国后开创了日本西洋音乐界的活泼的演奏活动,至85 岁仍开独唱音乐会,受到听众的欢迎。历任自由学园、日本音乐学校、帝国声音学校讲师和国立音乐大学教授。曾获每天音乐奖(1950 年,特别奖)、紫绶奖章(1961 年),日本艺术院恩赐奖(1964 年)。

夏洛特·佩利安(Charlotte Perriand,1903-1999),生于巴黎。法国建筑师、设计师。父亲是绅士服装裁剪师,母亲是女装裁缝。从年幼时开始接触各种面料和时尚款式。1926 年毕业于巴黎装饰美术学校。自己开设工作室设计家具参加展览。因设计“屋顶酒吧”得到社会认可,进入勒·柯布西埃的建筑工作室,1937 年离开,但与勒·柯布西埃保持着良好的关系。1940 年应日本输出工艺联合会之邀到日本指导装饰艺术。有大量设计艺术作品传世,曾在日本举办《夏洛特·佩利安作品展》。出版有《夏洛特·佩利安自传》等。

坂仓准三建筑研究所,1940 年在日本东京成立,其创始人坂仓准三是近代建筑巨匠勒·柯布西埃的弟子,在日本近代建筑历史中非常活跃。1969 年,坂仓准三去世,改组为株式会社坂仓建筑设计事务所。现任所长为坂仓竹之助。该所建筑作品曾多次获奖,在日本有着良好的社会影响。

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